纪录片的诗性之维——兼论吕新雨教授的纪录片理论
 
　　
　　本文作者是王迟，现象网全文发表这篇关于纪录片的学术文章。以下是文章：
　　
　　
　　我们可以冷漠地将音乐分解为若干模式，或者如同心理分析师一样将梦分解为逻辑。但是，我们也可以更热情一点，醉心于音乐的节奏。它令我们或翩然起舞，或心湖荡漾。从中我们可以收获一种感受。这其间一个以感性方式表现出的世界被揭示了出来。
　　 　　　　　　　——安德烈·巴赞(1)
　　
　　
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　　回顾中国纪录片的发展历程，上世纪90年代无疑是最为引人注目的一段。其间纪录片创作的理念、方法变化之巨堪称空前。早在1993年，中国传媒大学朱羽君教授在一篇题为《屏幕上的革命》的文章中，称纪录片《望长城》（1991）所带来的是电视声画语言上的一场“革命”(2)
。十年之后的2003年，复旦大学的吕新雨教授在其影响甚远的著作《纪录中国——当代中国新纪录运动》中，以“新纪录片运动”的概念统摄其对于90年代以来的纪录片发展历程的解读(3)。细读两位学者的著述，不难发现其实他们言说的角度相去甚远，核心观点甚至全无交集。但他们所引用的核心词汇——“革命”、“运动”，却共同昭示了90年代中国纪录片所经历的是何种规模和程度的一场变化。
　　
　　几乎与中国新纪录片兴起的同时，大洋彼岸的纪录片创作也发生了非常显著的变化。“新纪录片”的概念不断出现在欧美纪录片研究者的论述中，保罗·阿瑟（Paul
Arthur）、琳达·威廉姆斯(Linda Williams)、斯泰拉·布鲁兹(Stella
Bruzzi)等人是其中代表。在一篇很早就译介到中国并引发颇多争议的文章《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录片》(1993)中，作者琳达·威廉姆斯将其对于新纪录片的考察置于西方后现代的情境之下，声称
：
　　
　　真实不能‘被保证’，不能被有记忆的镜子所清楚反射，而某些局部的、偶然的真实却始终还是传统纪录片一直趋于弱化的目标。我们不应在对于纪录片真实性的理想主义的信仰与愤世嫉俗般向剧情片求援之间摇摆不定，我们最好别把纪录片定义为本质的真实。相反，我们应将纪录片视作一系列的策略。通过这些策略，我们得以在一系列相对的、偶然的真实中进行选择。(4)

　　
　　耐人寻味的是，正是这个某种程度上为西方新纪录片所警惕和规避的“对于纪录片真实性的理想主义的信仰”却是中国新纪录片发轫之初高举的旗帜。正如吕新雨所说，中国新纪录片的生命始于对真实的追求，对于当时的纪录片导演来说，捍卫纪录片的真实几乎等同于“捍卫信仰”。(5)
　　
　　中西方对于真实的不同的理解衍生出各自不同的纪录片表达策略。就中国纪录片来说，在90年代相当长的一段时间里，纪实手法被奉为圭臬，任何其他的风格取向都被视作异端。在前期拍摄中，强调声画的同步拾取和跟拍，重视长镜头的运用，追求生活的原生态。在后期制作中，弱化或取消解说、音乐、视频特技等，创作者对于影片的不可避免的操纵被压缩至最小。这种风格所追求的最高境界似乎是以一种无中介的、透明的方式将现实“拷贝”到屏幕之上。学界甚至有人将这样一种纪实风格提升到纪录片本体属性的高度。如任远教授就曾经断言：“纪录片的本性，应当是纪实性——客观物质现实的复原”(6)。
无论是这样的一种操作手法还是关于这种手法的修辞，都很容易让我们联想起60年代兴起于美国的直接电影。单万里先生曾经谈到，“中国90年代的新纪录片运动与西方60年代的真实电影运动颇为相似”，这是有道理的(7)。
当然需要提醒的是，这里单万里的意思是指60年代美国的“直接电影”（direct cinema），而不是法国的“真实电影”或“真理电影”(cinéma
vérité)。(8)
　　
　　如果说这种比较让我们意识到中国90年代新纪录片实际上晚于西方整整30年，那么也许同样有必要指出的是，到了本世纪初，中国纪录片已经开始打破纪实主义的束缚，以更为丰富的形式、风格来实践纪录片表达的种种可能。可以说，此时中国的新纪录片与西方的新纪录片已经走在了同一条路上。斯泰拉·布鲁兹在论述欧美新纪录片的时候写到：“（新）纪录片已经在以多种不同的方式归复到当初没有太多拘束的起点，戏剧化、表演乃至其他形式的虚构和故事化再一次占据了优势位置。”(9)
这里须要说明，从纪录片诞生到60年代，西方纪录片实践者、研究者尚没有纪实观念的羁绊，他们对于摆拍、扮演、配音、配乐等手段一直持有相当宽容的态度。与布鲁兹的论述类似，在2002年召开的“中国电视纪录片20年回顾研讨会”上，中央电视台高峰先生对当时中国纪录片创作中已经出现的不同于纪实风格的表达策略做了简要的总结。他指出，虽然仍处在“非主流”的状态，但口述历史、真实再现、以及以张以庆的作品为代表的“反纪实”风格的纪录片等，代表了中国纪录片创作的新的追求。(10)纪录片学界对这种发展趋向也有关注。中国传媒大学刘洁教授的文章《与心绪共生共进的纪录——兼论张以庆纪录片作品形态》和她的博士论文《纪录片的虚构——一种影像的表意》应可视作是这样的一种努力。(11)
　　
　　上世纪80年代初，美国电影理论家比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）在一篇分析弗雷德里克·怀斯曼(Frederick
Wiseman)作品的文章中指出，在纪录片研究领域，由于作品内容的重要性被提升到了至高的位置，因而对于纪录片形式、结构方面的关注和讨论则明显不足。(12)
在笔者看来，这种情况在当下中国也一定程度地存在。本文以及后续的一系列文章将围绕中国新纪录片、特别是其类型与风格展开探讨。具体到本文，笔者将首先讨论吕新雨教授的有关理论叙述。依笔者之见，吕新雨的纪录片理论代表了一种剥离了形式的纪录片理论，潜在于这种理论倾向背后的是其对于纪录片基本概念上的理解偏差。这些问题是我们在进行有关纪录片形式讨论之前必须清理的。本文试图说明，纪录片具有双重指向。它既指向外部世界，也指向内部世界，它既是一种对于现实的直接的、逻辑的呈现，也是一种对于心灵的间接的、诗性的隐喻。他们构成了纪录片表达的不同的层面。从这个意义上说，本文或可被理解为是对于约翰·格里尔逊（John
Grierson）对于纪录片定义——“对现实的创造性处理” （the creative treatment of
actuality）中，“现实”一词的某种补充或修正。
　　
　　
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　　对中国新纪录片最富理论激情、也最为系统的论述来自于吕新雨教授。其影响不仅仅局限于华语纪录片理论界，她的著述实际上也成为当代西方学者考察、分析当代中国纪录片、特别是独立纪录片最重要的理论资源之一。她依据纪录片与专题片不同的意识形态属性、不同的社会功能对二者进行了区别。并以此为依据，对纪录片概念进行了界定。按照吕新雨的观点，专题片是国家话语形式，体现的是国家意志，归属于主流意识形态。纪录片则是在主流意识形态之外获得意义，独立的思想、独立的意志是纪录片之所以成为纪录片的根本。很显然，这一界定与中国新纪录片生发于其中的特定社会、历史语境高度相关。若脱离这个语境放眼世界，或将视线投向纪录片百年历史的深处，这种对于纪录片的界定则显得非常不恰当。中国传媒大学刘红梅博士曾经就此批评道：“纪录片本身应是一个中性的、宽泛的集合，一个时期、一种理想的追求并不能涵盖或取代这个集合的全部”。(13)
这个批评一语中的。吕新雨的问题在于其理论归纳完全来自80年代以来的中国的纪录片发展，而没有一个更为广阔的参照系。这样这种理论解释唯一的去处就还是它的来处——它只能解释发生于当代中国的这段纪录片实践。吕新雨似乎也意识到了其中问题。她反复说明自己谈论的纪录片是“有着具体的历史条件和内涵”(14)，“不应该把中国的‘纪录片’简单直接地等同于西方电影史复杂发展中的‘Documentary(纪录电影)’”。(15)
这种说法本身没有问题，但它不能解释吕新雨对于西方纪录片历史和理论的忽略。中国纪录片的特殊性不能取消其作为纪录片的一般性。西方电影史上的纪录片是纪录片，中国纪录片同样是纪录片，他们同是纪录片家族的成员。要建立有关纪录片的一般理论，深化我们对于中国纪录片的认识和理解，历史的眼光、比较的方法不可或缺。与他者的相互比较，将使我们更清楚地确认自己的特性。同时也会让我们认识到，虽然中国纪录片与西方纪录片存在着相当的分别，但是彼此之间一样存在着相当的共性和联系。英国纪录片学者麦克·凯南(Michael
Chanan)教授在2007年评论说，由于对于纪录片历史缺乏了解，对于历史上重要的纪录片作品、纪录片理念缺乏足够的研究，新一代的纪录片导演实际上在不停地“重复发明”（re-invent）前辈的创作。(16)在笔者看来，这种情况不仅出现于纪录片创作领域，在理论研究领域似乎同样存在。
　　
　　纪录片表达中的意识形态含义并不是吕新雨的新发现，对于“纪录片”和“专题片”的关系，我们也完全可以有不同的理解。英国学者约翰·康纳(John
Corner)曾经依据纪录片的功能将其划分为四种不同的类型，即官方制作的宣传纪录片（project of democratic
civics），新闻报道类纪录片（documentary as journalistic inquiry and
exposition），非官方制作的激进的或阐释异见的纪录片(documentary as radical interrogation and
alternative perspective)，作为娱乐的纪录片(documentary as
diversion)。(17)对比吕新雨，康纳对于纪录片的理解显然更为宽泛。如果参照康纳的这种分类方式，吕新雨理论中对立存在的两个概念“纪录片”和“专题片”其实不过是纪录片家族的两兄弟而已。(18)吕新雨曾经谈到，在国外并没有专题片这个概念，“专题片是中国特色的社会主义”。(19)
这个说法是不完整的。英语世界固然无法在“纪录片”（documentary）之外找到“专题片”这个词汇，但是“专题片”作品却数不胜数。回顾历史，早在上世纪30年代随着有声电影的诞生，在纪录片创作领域“专题片”形态的作品就已经开始出现了。最典型的代表就是约翰·格里尔逊领导的英国纪录片运动中涌现的大量的作品。所以这种类型的作品也被称作是“格里尔逊式”纪录片。它作为最为重要的纪录片传统之一，其影响延绵至今，只不过在英语里没有赋予它一个“专题片”的名字，而是一直被归属于“纪录片”这个概念之下了。国内学界经常用“上帝之声”一词来指代那种充满全知、说教色彩的专题片解说。其实这个词来就自于30年代英国纪录片导演保罗·罗萨(Paul
Rotha)对于当时纪录片创作的批评。其背景是由于声音的出现，在当时的纪录片创作中，音乐和解说被滥用，纪录片变成了一种“图解的广播”（illustrated
radio）。(20)就这种纪录片的形态来说，它与我们今天讨论的“专题片”并无二致。
　　
　　吕新雨对于纪录片的意识形态属性的阐释和发挥并未止步于对纪录片的界定。从创作的角度来看，由于是创作者的思想观念决定了作品意识形态的取向，于是在吕新雨的眼中，“观念”、“思想”构成了纪录片本身。吕新雨就此断言：“纪录片不是手法，它是一个独立的观念”。(21)
在这里，纪录片变成了以纪录片手段传达的思想、观点或声明。纪录片作品本身不见了，作品的结构、形式、风格不见了，唯有理性的思想、内容成为了唯一的存在。这种对于纪录片的理解左右了吕新雨进入历史研究领域时的基本视角，同时也限定了其进行具体文本分析、批评时的基本方法和总体走向。
　　
　　与其对纪录片的界定方式相呼应，吕新雨在阐释“新纪录运动”的历史起源的时候，将80年代末期开始出现的新纪录片与传统的专题片完全对立起来，强调正是对于传统专题片的反叛构成了新纪录片的基础。吕新雨总结说：“从专题片到新纪录运动，两者之间是断裂的，无法衔接”。(22)
这种观点引发了广泛的争议。在前面提到的“中国电视纪录片20年回顾研讨会”上，与会的一些业界、学界的专家曾就这一问题与吕新雨进行了面对面的交锋。其中周兵先生的发言颇有见地，直指关键。他说：
　　
　　我个人认为吕新雨老师在专题片和纪录片的划分上犯了概念性的错误。……吕新雨教授忽略了所谓的专题片也好、纪录片也好，它是建立在影视技术的基础上。因为建立在影视技术的基础上去认识这个问题，就没有这两者之间的对立。在我们实践者看来，纪录片有十多种形式，其实一种形式是所谓的专题片为主的一种节目形态的纪录片，而另外一种是以纪实语言为主的这种形态的纪录片。(23)
　　
　　在笔者看来，周兵强调纪录片的影视技术基础，实际上是在说明纪录片只是影像对于现实的摹仿，是一种依赖于影视技术的编码活动的产物。他们更多体现的是创作者对于不同创作手段的运用和对于不同创作风格的追求，而这并不能必然地推导出意识形态的分裂或对立。这里周兵从实践者的角度将观察的视野从理论家谈论的主题、思想、意识形态等，拓展到了形而下的具体的文本构成，提醒我们注意到纪录片和传统的专题片之间的统一性。正是在这样一种认识基础上，对于80年代纪录片的发展，周兵提出了与吕新雨截然相反的判断：“这种新纪录片运动是建立在1983年之前的纪录片的启蒙的基础上，它应该是一种进步，而不是一种反叛”。(24)
这一论述应该是符合历史发展的逻辑，也切合当时的历史实际。
　　
　　吕新雨曾经说到，“……纪录片在其本质意义上是思想者的足迹。思想，惟有思想才是纪录片的纲，纲举目张，在这个前提下，再来讨论形式才是有意义的。”(25)
虽然这里吕新雨暗示没有忽略形式的存在和意义，但总体来看，吕新雨的纪录片理论是一种剥离了形式的纪录片理论。对于具体作品的分析和批评更多时候变成了一种对于作品主题、含义的阐释和发挥，而对于文本本身的构成的讨论则付之阙如。在吕新雨2008年的新著《书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集》中，第一篇是关于纪录片《铁西区》（2002）的评论文章，题目为《〈铁西区〉：历史与阶级意识》。正如这篇文章的题目所提示的，在吕新雨文中反复申说的是“中国工人的历史和阶级意识”、“作为第三世界的社会主义国家的历史和自我意识”等。(26)
在吕新雨看来，这正是《铁西区》的主题。在文章开篇部分她写到：
　　
　　第三世界社会主义国家的工人阶级及其历史不同于发达资本主义国家的工人阶级及其历史，这个不同正是我们需要给予阐释的。第三世界的社会主义革命和现代化的实践到底意味着什么？这已经是无法回避的迫切问题，它将界定出我们的自我理解，但这个自我理解的过程却将注定在各种不同力量的争斗中艰难展开。这是纪录片《铁西区》让我们看到的最重要的意义。(27)
　　
　　其后文章主要部分都是有关政治经济学的讨论。虽然其间穿插了对于作品内容的简单介绍和导演个人的有关论述，但这些远远不是作者讨论的重点。对于文章的主体论述而言，他们最多只是一个由头，一个引子。作者的目光穿过了文本，未作停留，而指向了他处。《铁西区》只是提供了一种言说的大致路径，它本身不是所讨论问题的核心。
　　
　　有意思的是，吕新雨对于《铁西区》的这种解读却被影片导演王兵所彻底否定。当王小鲁先生就吕新雨的文章向王兵发问时，王兵答：“我觉得这个东西你得问吕新雨去。那是她写的，她这么看，是她的思维，不是我的思维……我很少去想什么阶级，我觉得人存在在这个世界上是无阶级的，谁是哪个阶级，谁不是哪个阶级，那是毛泽东干的事情，我们看世界，不是那么回事。”(28)这里王兵拒绝了马克思主义的历史解释。对于王兵来说，《铁西区》中反映出的历史与现实问题，是多种复杂因素合力的结果。他谈到：
　　
　　每个人都有自己的问题。这个观众都可以看。不同的人在做不同的事情，最后总的促成了这个结局。这个东西不像过去看电影，哪些人是好人，哪些人是坏人，在这个现实当中有很多问题。这些问题有各个方面的因素，没办法一刀切，你应该站在哪些人的立场上去，没办法产生立场，只能说现实就是这样子的。大家有混日子的，有把工厂干黄的，有整天想着自己的别的事的。就是这样子的。
(29)
　　
　　如果按照美国历史学家海登·怀特(Hayden
White)对于历史分析中话语论证基本范式的理论来考察两种观点的区别，吕新雨论述中体现出更多的是一种机械论的范式，而王兵的观点似乎更接近于语境论的范式。(30)二者在基本历史观上有着显著的分别。在纪录片领域，像这种评论者与创作者之间由于对作品不同、甚至相反的解读而产生分歧、争议的情况并不少见。比如前面提到的琳达·威廉姆斯在《没有记忆的镜子》一文中，将埃罗尔·莫里斯(Errol
Morris)的纪录片《细蓝线》（1987）视作后现代纪录片的代表加以论述。声称“正是由于莫里斯拒绝确定最终的真实”，才赋予了影片“不同寻常的真实性”。(31)这种解读遭到了莫里斯本人的坚决否认，对此莫里斯曾在多个不同场合进行澄清。(32)
就《铁西区》的例子来说，吕新雨的确不必过分在意王兵本人的观点，她也不应为此而受到批评。但这不能掩盖她的相关论述在理论方法上存在的问题。对于吕新雨的这篇文章，王小鲁做出了直言不讳的批评。在他看来，文章所谓的“阶级意识”只是一种“杜撰”，而与《铁西区》本身无关。他进而批评说：“当然每个人都有解释的权利。但解读要得到制约，要依据现实的材料和证据。学者不能削足适履，拿感性材料来硬套在自己的理性框架上。”(33)
这里王小鲁明确指出了吕新雨文章的问题所在。究其原因，笔者以为还是要追溯到吕新雨对于纪录片基本理解上的问题。
　　
　　在吕新雨看来，纪录片本身就是一种理性的表达。她曾经说到：“我以为纪录片最重要的、区别于故事片的特质就在于它诉诸于人的理性，它时刻提醒你理性的存在，要求你理性的清醒和很重要的东西——反省”。(34)
在一定程度上，吕新雨的说法是有道理的。很多纪录片所关注的都是有关政治、社会、历史的争议性的话题，纪录片本身可以直接作用于外部世界，影响事件的发展，产生具体的结果。这也正是为什么美国电影理论家比尔·尼克尔斯将纪录片称之为“严肃话语”（discourse
of sobriety）的原因。(35)
在纪录片创作中，导演面对现实世界，要对事件进行判断、选取、排除、强调、归类，将其以某种方式组织进特定的结构。这个过程必然要求理性的参与。为了准确传达有关的信息、对事实做出准确的判断和评价、进而实现说服观众的目的，逻辑性的推理、论证作为一种组织、结构影片的手段往往扮演了重要的角色。就观众的接受行为来说，由于纪录片体现出的这种“严肃话语”的性质，观众在观看的过程中，通常也会进行理性的分辨和思考。但问题是纪录片是不是一定是理性话语？逻辑的原则是不是能涵盖纪录片全部的、或是主要的表达？吕新雨在文章中写道：“影片对工厂作了极其详细的辨认、推理与论证，观察、进入、选择、递进、平衡、实现，《工厂》是《铁西区》三部曲中结构最复杂的一部论文。”(36)一部纪录片真的可以被视作是一篇“论文”吗？
　　
　　
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　　在纪录片家族中，最擅长说理、论证的莫过于我们通常所说的专题片，也就是尼克尔斯所谓的“解释型纪录片”(expository
documentary)。典型的作品如弗兰克·科波拉(Frank
Capra)的《我们为何而战》系列（1942-1945）、中国的《河殇》（1988）等。这种类型的纪录片在结构上有一个共同的特征，即导演通过解说或者字幕，以第三人称的形式直陈自己的立场和观点，而画面只起到辅助、印证解说的作用。语言成为了影片的主导，说理、论证也就成为了可能。语言是人类对现实世界特定方面的抽象，它构成了我们藉以理解现实世界的一种机制。任何语言要实现有效的传达都要遵从于特定的语法、句法的规范。唯其如此，句子中各个成分、各个概念才能形成明确的关系，才能传达出句子的确切含义。这种由零散素材按照特定的规则形成一个完整语义的过程，是一种逻辑推理的过程。也正是这种逻辑推理使得对于事物的精确描述成为可能。但值得注意的是，语言的这种逻辑特性也使得它无法胜任一些更为复杂、多义的表达，比如人们变动不居、难以名状的内心体验，彼此不同却又繁复交叉的各种情绪感受等。当纪录片对此进行表达的时候，创作者就不得不在解说词之外另觅适宜的表现方式。早年曾经以解说词写作闻名业界的陈汉元先生曾经就此说道：
　　
　　成功的、成熟的纪录片工作者，有话要说，他的话还真的不是靠解说词说出来的，它是靠作品的所有元素组合在一起表达内心里的一种感觉，一种意念，一种愿望，一种向往，一种主张等等。是让观众自己去感受，得出每人自己不同的结论，或者是感慨。(37)

　　
　　在笔者看来，这种观察是非常敏锐的，其中的道理值得我们深入思考。
　　
　　纪录片呈现给我们的不是现实本身，而是一个有关现实的文本，是一个事实和意义的综合体。镜头前的人和事可以是客观的、真实的，但将这些人和事的影像整合成为纪录片作品的过程却是主观的、人为的。不同的考察视角、不同的叙述方式，会赋予现实以不同的性质和意义，导致人们对于事实不同的解读。在国内，这种对于纪录片的基本判断最早来源于中国传媒大学钟大年教授1992年的文章《纪实不是真实》。钟大年教授由此提出，纪实只是创作者多种可能的风格选择中的一种，不应将其混淆于真实或将其视作纪录片的本体属性。这篇文章在当时的纪实风潮中发出了一种不同的声音，因而导致了颇多的争议。(38)但近二十年过来，如今已经少有人再对此提出疑问。(39)
或许这是因为对于大多数人来说，这种观点已经近乎于一种关于纪录片的常识了。但前面提到的陈汉元先生的论述与此又有不同。他所属意的“意念”、“愿望”、“向往”等概念所指涉的对象并不是外部现实，而是指向了创作者的内心世界。我们固然可以说是由于现实中的人和事的触发才有了创作者内心的激荡，创作者对外部世界的表现不可或缺，否则任何内心表达都无所凭籍。但此处的关键在于，文本表达的重心发生了转移，从现实世界中具体的人和事转向了某种处于创作者心灵世界的抽象存在。相较于有形的、具体的物质现实这一直接指涉物，这是一种超越性的、更高层次的指涉对象。它与创作者的情感、欲望紧密相连。此时对现实世界的呈现成为了一种手段，服务于创作者内心世界的表达。
　　
　　还是以《铁西区》为例子。影片的确为我们呈现了一个历史的横断面，客观地展示了“一个时代的消逝和一个世界的倾覆”。(40)
但还不止于此。在一个更高的层面上，作品还表达了作者对于时间、生命本身的体认和思考。而这正是这部作品独特魅力的根源。王小鲁曾经评论说：“9个小时的长度固然使人望而却步，但当你一气呵成看完了那9个小时，你仍然会有一种深沉的愉悦感——悲剧感？失落感？生命感？苍茫感？存在感？——这些词语难以穷尽我们此时的感受。”(41)
这种“深沉的愉悦感”当然是其来有自。王兵在一次采访中，曾经试图以语言来描述拍摄中自己所经历的内心体验。他说：
　　
　　人的生命轨迹，你能看到这个轨迹，厂房当中，工作当中，机械，人和身体，人和工业废墟，你会感觉这个东西。……包括看真实的人，在每一刻每一秒消失当中人心理的变化，你自己的感情上的变化。你感觉到你自己，你在这个地面上站着，能感觉到自己，不管是悲伤的还是高兴的或是其他什么。你是一分一秒的（地）在过，一分一秒在往前走，不知道走到终点是残酷的还是一种圆满的。但是能感觉到有一个轨迹，你能抓住。我拍铁西区最大的个人感觉，就是能感觉到别人的生命……。(42)

　　
　　王兵对于时间、生命的敏感在这段文字描述中足以体现出来。以笔者对于《铁西区》的经验来说，第二部《艳粉街》尤其令人触动。在这一部分，影片着力刻画了那些游荡在艳粉街的少年，他们的青春，他们的欢乐，他们的失落、他们的茫然无助。其中的一些场面、情节不只一次让笔者想起自己在东北度过的少年时代。那个整天混在一群男孩子们中间的女孩，那个父母离异、沉默寡言、不知道为什么耳朵上总是贴着块纱布的帅气男孩，这些形象即使是看完影片很久了，依然如在眼前、挥之不去。两个小时的影片让我们见证了艳粉街的消失，也让我们经历了一场仿佛已经久远的青春。对于笔者来说，这种感觉过去只有在看剧情片《站台》(2000)、《风柜来的人》(1983)中某些段落时出现过。尽管他们分别属于剧情片和纪录片，其所唤起的却是类似的感受。这大概是由于他们表达了同样的一个母题，即青春的流逝。或者也可以说，是由于这些文本共享着同样的一个“最终指涉物”，即人类的时间经验。
　　
　　时间，就如同生命现象本身，是人类永远的困惑。在法国学者保罗·利科(Paul
Ricoeur)看来，人类永远无法既理性又全面地思考时间。而只有通过艺术，人类的时间经验才能得到真切的表达。(43) 英年早逝的安德烈·巴赞(Andre
Bazin)曾经断言，电影的诞生就是源于人们“降服时间的渴望”。(44)在笔者看来，这种对于人类时间困惑的表达，实际上内在于所有伟大的电影作品。剧情片理所当然地进行这样的表达，而纪录片也拥有同样的权利和机会。就这一点来说，虚构的剧情片和纪实的纪录片不是彼此对立的，而更像是一对同盟。
当然，纪录片导演进行这样的一种思索和表达的时候，他就远离了社会的观察者、批评家的角色，而更多地体现出一位诗人、艺术家的气质。作品本身也不再仅仅是“严肃话语”，而接近于某种“诗性话语”。此时，作为表现手段的逻辑性的语言此时也相应地让位于隐喻性、象征等符号性的表达。
　　
　　美国学者苏珊·朗格(Susan
Langer)曾经说道：“推理符号系统——语言——能使我们认识到我们周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则是使我们认识到主观现实、情感和情绪。正是由于艺术给这些内部经验赋予了形式，所以它们才得以被表现出来，从而使我们能够真实地把握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”(45)
艺术符号不同于语言符号，它遵从于诗性原则，可以隐喻，可以象征，可以进行各种更为复杂的编码。对于纪录片表达来说，作品由此获得了更大的表现力，多层次、多向度的内涵和意指也因此成为可能。俄国学者尤里·罗特曼(Juri
Lotman)曾经说道，艺术家的文本比科学文本负载更多的“信息”，这是因为前者比后者设置了更多的符码和更多的编码层面。(46)
正是这些较之于科学文本多出来的符码设计承载了纪录片超越性的、更高层次的指涉，使得影片作为一个整体产生出超越于物质现实本身的更大的意义结构，而创作者的心灵也是因此而得以呈现和传达。那种以实用主义的态度将纪录片简化为论文的做法，实际上是在剥离这些复杂编码，以使作品能够纳入到以逻辑性为特征的社会分析、政治分析或文化分析的框架。在笔者看来，这种评论所言说的对象实际已经不是纪录片文本本身了，而是评论者自己创造的另外的一个影子文本。吕新雨教授对于《铁西区》的评论即是如此。美国学者苏珊·桑塔格(Susan
Santag)在她著名的文章《拒绝阐释》（1964）中曾经写道：“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。”(47)
桑塔格这里强调的是让批评者把目光从他处转回到作品本身。对于当下的一些纪录片学者来说，这段话不失为一个适宜的忠告。　　　　　　　　　　
　　
　　
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　　如果说钟大年先生1992年的文章提醒我们注意到，纪录片对于现实的表达从根本上受制于创作者的主观判断，那么本文前进一步指出了另外一种可能，即纪录片对于现实的表达可能只是一种手段，它本身不是影片的目的，创作者主观世界才是影片真正的表现对象。在2000年，中央电视台的时间先生与吕新雨教授曾有一次关于纪录片的对话。(48)其中时间谈到，在他看来纪录片大致可以分为三种类型：第一种是“客观纪录”；第二种是“融入部分主观表现”；第三种是“完全的主观表现，客观只是载体”。(49)对于时间来说，第三种类型代表了纪录片创作的更高的境界。吕新雨显然对此不以为然。在对话中，吕新雨不止一次地提出，时间所说的第三种类型的纪录片已经不能算是纪录片了，它更应被视作为“电影”（剧情片）。(50)
不难看出，本文的阐述与吕新雨的观点相反，而与时间的论述颇多契合。对于后者，我们还可以进行进一步的讨论。
　　
　　美国学者莫林·弗尼斯(Maureen
Furniss)在讨论动画片与用摄影机实拍的活动影像作品之间的关系的时候曾经提出，依据不同作品相对现实近似程度的不同，可以将其置于一个连贯的谱系之上。谱系的一端是“模仿”（mimesis），另一端是“抽象”（abstraction）。前者体现着复制客观现实的欲望，而后者代表了纯形式的运作和抽象概念的表达。他们代表了两个相反的趋势，而任何一部具体作品均可以在这个谱系中找到自己的相对位置。(51)
在笔者看来，弗尼斯的这种思考方式完全可以转借于纪录片。对于任何不同的纪录片作品，都可以依据同时蕴含于作品中的两种不同趋向——客观纪录和主观表现所占相对比重，在这个谱系中找到自己的相对位置。这样时间所说的纪录片的三种类型就不是处在三个分别的空间，而是共同处于这个连贯谱系之上。下面的示意图为此提供了一个较为直观的说明：
　　

据说诺贝尔物理学奖得主费曼曾打算给大一的学生开一次讲座，解释量子力学中的费米-狄拉克统计，最终他放弃了这个打算，理由是他没有办法把它简化到大学一年级的水平，费曼因此反思道：“这意味着实际上我们并不理解它。”

对于费曼的这个说法，哲学家陈嘉映在新书《哲学、科学、常识》中这样解释道：“自然理解才是本然的因此也是最深厚的理解”。所以，只要我们不能运用简单直接的自然语言去解释一个结果，我们就还没有真正弄懂它们。仍以量子力学为例，尽管费曼们可以运用规则和公式按部就班地进行计算，但是他们并不真正理解这些计算为什么会有效，它们真正意味着什么。一句话，这个星球上其实并没有人在会心会意的层面上（ at a “soulful” level）真正弄懂了量子力学。

这个结论让人大惑不解。亚理士多德说，人天生求理解。可是当现代科学终于以毋庸置疑的成功证明了人类的理性能力时，我们中间最出类拔萃的那一拨人却坦承自己丧失了对这个世界的理解！

“理解”为什么必须植根于自然语言？科学怎样改变我们对世界的认识，它在哪些方面促进了我们对世界的理解，在哪些方面又给我们带来了新的困惑？《哲学、科学、常识》试图回答这些深植于人类认知历史中的大困惑。正如封面导语所言，本书是对“神话以来的理知历程——人类心智所展现的世界图景”的一次整体反省。穿越大量的科学史实，陈嘉映关心的是——在实证科学以它的方式提供了世界的整体图景之后，哲学的命运，或者，思想的命运将何去何从？

然而，这又是一本与众不同的哲学书，某种意义上它将打破世人对于哲学专著的成见。在一个很不起眼的注脚处，陈嘉映这样写道：“我最希望读到的，是通俗的语言表达高深的思想，最不喜欢的，是用高深的语言表达浅俗的想法。”我们不妨把它看成是陈嘉映的自我期许。尽管身负“海德格尔专家”的盛名，但陈嘉映的个人气质更接近于英美分析哲学尤其是日常语言学派，因此，避免使用各种诘屈聱牙的行话术语，用非学术的日常语言去表达深刻思想的做法，原本就深浸在他的哲学观之中。充满灵性和智慧的文字，辅以众多科学史上或动人、或有趣、或出人意表的故事，让这本书读起来就像是 Discovery的文字版，引人入胜又意味深长。

在陈嘉映看来，古希腊时期的哲学与科学是一个连续体，可以用“哲学-科学”称谓之。“古代哲学-科学之寻求真理，是在寻求一个可以被理解的世界。”这种对“可理解”的诉求，要求用统一的眼光对枝蔓丛生、芜杂不齐的历史和世界进行裁剪，使之成为一个完整的故事。因其完整，天、地、人、神才能相互联系并且各归其位，因其完整，古希腊的哲学-科学才不是一门特殊的理论，而是一种具体的生活方式，个体的人可以据此安度一生并且意蕴充沛。用陈嘉映的话说:“完整的故事才有明确的意义；或不如说，意义赋予完整性。”

然而，古希腊的哲学-科学之所以有别于其他民族的巫史传统以及神话宗教，就在于它除了要求对世界作出整体解释，还企图去探求隐藏在现象背后的隐秘结构。

一种表述只有在生活之流中才有意义，自然语言尤其如此，陈嘉映认为：“哲学曾希望找到世界的本质结构。然而，即使找到了，我们的表述也会因为（自然）语言的限制而受到歪曲。”当自然语言不足以承担这一重托时，古希腊人另辟蹊径，选择用数学语言去重新定义各种基本概念。

这一步的踏出至关重要。一方面，数学作为真正通用的语言，它可以为人类建构普适理论，另一方面，数学的普遍性来自量的外在性，这种外在性虽然可以保证长程推理的有效性，但却是以丧失直观和感性为代价的。从此科学世界与常识世界渐行渐远。

陈嘉映把基于数学语言的理解称为“技术性理解”，技术性理解就事物之可测量的维度加以述说，它有助于我们了解自然界的精确结构和机制，但是它并不能取代常识的理解，因为它“触及不到很多日常事实”。与此相反，自然语言虽然只能进行短程推理，但它始终坐落在生活形式之中。自然理解天生就包含着直接性，这是一种与周遭事务打成一片的“领会”和“感悟”，包含着心领神会的洞察、直觉的同情以及历史的移情，人们置身其间，往往习焉不察并且甘之如饴。对此量子力学家海森堡心知肚明，他说：“任何理解最终必须根据自然语言”。

陈嘉映认为：“数学的确建立了某种普遍的联系，然而它破坏了另一种统一的联系。”以“空间”概念为例，曾经是上尊下卑，天、地、人、神各归其位的宇宙，在牛顿这里被抹平为“均匀的、无限的”空间概念，天上人间不再具有本体论的差别，“一个我们生活、相爱并且消亡在其中的质的可感世界"被替换成了"一个量的、几何实体化了的世界。”

当以牛顿为代表的近代科学家终于用纯数学这门语言谱写完自然这本大书的时候，哲学-科学的脐带彻底发生断裂，哲学与科学开始分道扬镳。奥斯汀对此有形象的比喻，哲学好比“处在中心的太阳，原生旺盛、狂野纷乱”，过一阵子它就会甩出自身的一部分，成为这样那样的一门具体科学，这些具体科学像行星一般远离母体，“凉冷、相当规则，向着遥遥的最终完成状态演进。”

在诸神隐退的科学世界里，曾经扎实牢靠的日常直接经验就如水银泻地般四处散落，再也无法拾缀成为一个整体。“意义赋予整体性”，反之，整体性的丧失也意味着意义的丧失。

在检讨“科学与现代世界”的关系时，人文知识分子的情绪极易泛滥成为浪漫主义的“诗化哲学”，陈嘉映也留恋一去不返的古典世界，但是他时刻保持语言哲学家的清醒自律，在拥有宽广的科学史视域的同时，不滞留在大而无当的观念批判，而是从细致入微的概念分析入手，这让本书的运思方式和发问角度更加发根起由、直指根本。

在当今中国哲学界，陈嘉映从来不是最流行的那几个，但始终是最重要的那几个。之所以不是最流行，是因为陈嘉映一直缺乏与时俱进的潮流意识，更没有振臂一呼应者云集的权威心态，所以尽管翻译了 20世纪西方哲学两部扛鼎之作——海德格尔的《存在与时间》和维特根斯坦的《哲学研究》，但陈嘉映本人的运思行文总是慎之又慎，他更愿意深入到西方思想的最源头和最深处，去与人类最伟大的心灵做隐秘对话，而不是在镁光灯下闻风起舞。也正因为这样，才让陈嘉映的思想风格雄健且深厚。

哲学-科学的脐带虽已断裂，但是对哲学家来说一个更大的隐忧（引诱）在于，由于数千年来巨大的思想惯性，他们往往对此熟视无睹。维特根斯坦说：“哲学家们经常看重自然科学的方法，并且不可抗拒地试图按照自然科学的方式提出问题和回答问题。这种倾向是形而上学的真正根源，它使得哲学家们陷入绝境。”接着维特根斯坦的话往下说，陈嘉映认为，今天的哲学工作既不从假说开始，也不企图预言未来，哲学不再为解释世界提供统一理论，而是专注于以概念考察为核心的经验反省，这种概念反省要求哲学家始终盘桓在自然理解的近处，它“并不增加我们对世界的了解，它改变我们对世界的理解。”

“既得其母，以知其子；既得其子，复守其母”。如何在实证科学无往不利、大行其道的今天，为哲学和自然理解奠定一个恰切的逻辑地位，替人类存留住“意义的世界”和“存在的家”？这是摆在每一个当代哲学家面前的紧迫课题。《哲学、科学、常识》在语言的深处将这个问题重新显影，但是正如陈嘉映在“自序”中所说，这本书只是他行在困惑中的一些片断思考，既不是一个开端，更不是一个结论。或许，这就是思想的应有之义，因为它总是在路上。

高亮华把“哲学中的技术转向”理解成哲学开始关注技术，理解成“技术哲学”这门学科要发达了，这是把“转向”看轻了。如果哲学关注技术只是出于一种外在的理由，比如通常所说的哲学是时代精神的精华，而我们这个时代正好就是技术时代，所以哲学关注技术，那么这还只是把技术问题看做诸多问题之一，而不是把它看成令一切问题得以成为问题的东西。真正的哲学问题乃在于，为什么说我们的时代是技术时代呢？技术时代是什么意思？这正需要我们对“技术时代”本身有一个事先的领悟。哲学的“技术转向”不光是因着外在的原因，而且有着内在的根据。只有理解了这个内在的根据，才可能理解这种“转向”。

为了理解这个内在的根据，我们就先得注意到这样一个历史事实，那就是，尽管技术与人类相伴而生，异常古老，人类漫长的史前时期是由它来标识的（新石器、旧石器、青铜黑铁等等），技术对历史发展也有巨大影响，但技术向来没有进入哲学思考的核心。我把这一事实称为技术哲学的历史性缺席。这种缺席是西方哲学传统的必然结果。从希腊以来，哲学(philosophy)即形而上学(metaphysics)，形而上学(meta-physics)即“追随”物理学（after physics）。物理学是关于“自然”（physis）的学问，而自然，是那种自己成为自己的运动根源、自己为自己规定变化的原则的东西――因而“自然”是双重的、二位一体的：一方面是natura naturan（创造自然的自然），即自己支配自己的内在原则；另一方面是natura naturata（被自然创造的自然），即那种现成的自然物。特别说来，希腊时代的自然物是与人工物相对而言的。于是，人工物一开始就被排斥在哲学反思的视野之外。

为什么会如此呢？这与自希腊以来的西方哲学的“理论”取向有关。希腊哲学家忽视工匠的工作，认为技术对知识论无所补益，与真理无关。“哲学－科学”史从苏格拉底－亚里士多德以来，一直以理论活动为主要研究对象，而对实践活动则不予重视。技术一向被看成知识贫乏的活动，因而被认为不值得哲学研究。到了今天，即使有人考虑到现代技术的巨大影响，但也认为这种影响主要来自现代科学的运用，现代技术工程被看做“应用科学”，对技术的哲学反思通常是科学哲学的附产品。

过去一个世纪来，西方哲学逐步把“实践”的问题置于一个很重要的位置上，并且有借此改造传统哲学的趋势。技术作为一个基本的实践活动已经受到关注。特别需要指出的是，海德格尔已经把技术问题同哲学的终结问题相关联，他的命题“现代技术是形而上学的完成形态”第一次把技术提升到哲学的核心位置。海德格尔以实践取向取代理论取向是勿庸置疑的。他在《存在与时间》中很详细地描述了人与世界的关系如何首先是一种操作的关系，其次才是认识观照的关系；他也深刻的意识到，技术其实一开始就不是那些器具所代表的东西，实质是真理的开显方式。正是因为技术在现代成为一种最突出的现象，即一种起支配和揭示作用的本质，才使我们经历着所谓的“技术时代”。现代科学的本质在于现代技术，现代艺术、现代宗教的本质也受着现代技术的支配。现代技术走到了一个极端形态，因而形而上学走向了终结。

过去一个世纪里，时间、语言、自由、技术相继或同时受到哲学的重视，今天看来，技术有可能成为一个整合的因素。技术有着最为漫长的历史和最深刻的人性根源，它同时规定着自由的实现和自由的丧失，是人并无可能简单放弃但在今天明显存在着危险和挑战的东西。今天，越来越多的现象学家把自己的眼光转向了“技术”这个我们时代最显著但又最隐藏的“现象”；越来越多的后现代主义者尝试着克服技术的种种方案，因为在他们看来，技术就是现代性的象征和标志。问题在于，由于技术在哲学中的历史性缺席，我们有可能尚未真正的经受技术。就是在亚里士多德解释自然学的四因说时，他也不由自主的采用工匠的例子。但是包括亚里士多德在内的哲学家们并未经历工匠的那种技以载道的创作，也无可能把这种活动看成人自我构建本质的基本活动。人的本质必定得经过技术的方式来构建，这就把技术无形中放在了公开场的地位。技术作为真理的种种发生方式还有待进一步揭示。 

一、人文：自由的理想

人文学科（Humanities）字面上自然首先是一种学术分科，以别于自然科学和社会科学，但人文学科又不只是一种学术分科――如果那样的话，它就可以简单地归入社会科学的行列，就像中国目前的学术管理体制所做的那样――而且首先不是一种学术分科。人文学科首先着眼的是对于“人”的“培养”，是对于“理想的人”、“完全的人”、“最具人性的人”，一句话，“自由的人”的“培养”，这样的人（性）被称为Humanitas，对这样的人的培养希腊时代称为Paedeia（英文教育学Pedagogics和Pedagogy一词来源于此）。从Paedeia到Humanitas再到Humanities，其间贯穿的是理想人性的观念，即人的理念。所以，人文学科的精神实质是树立和培育人的理念，至于通过什么途径，学习什么知识内容，还在其次。或者说，学习什么知识内容、通过什么方式来学习，都取决于有什么样的“人的理念”。

如果说“人文学科”的内容取决于“人的理念”，那么“人的理念”又如何规定和选取？一般来说，应该做什么样的人、什么样的人是理想的人，看法很多，似乎具有某种相对性和多样性。是否基于不同的人文理念可以造成不同的人文学科呢？如果我们准备把人培养成听话合用的工具，培养成大工业流水线上的螺丝钉或者有专长和技艺的专家，那么也存在一个相应的人文学科吗？事实当然不是这样。

人文学科具有某种历史的延续性，关于理想人性的概念也存在着历史的继承性。在这里，多样性总是服务于统一性。教养和文化、智慧和德性、理解力和批判力这些一般认同的理想人性，总是与语言的理解和运用、古老文化传统的认同、以及审美能力和理性反思能力的培养联系在一起，语言、文学、艺术、逻辑、历史、哲学总是被看成是人文学科的基本学科。今天，人文学科总是能够相对的与自然科学或社会科学区分开来。

这同时也意味着，关于人的理念有着历史的连续性和统一性。在这种连续性和统一性中，希腊人的“自由人”概念贯穿始终。理想的人是自由的人，或者说，“自由”是人之所以为人所最后持守的东西。一切人的价值、尊严、理想、美德，都建立在人的自由之上。

自由不是人特有的一种能力，而就是人的存在方式本身。自由的存在方式是“为自己”的存在方式。亚里士多德在谈到哲学时说，“正如我们把一个为自己、并不为他人而存在的人称为自由人一样，在各种科学中唯有这种科学才是自由的，只有它才仅是为了自身而存在。”（《形而上学》982b26）什么是自己呢？如何达到自己？人身上的许多“东西”，也许一切“东西”都不是自己的，其物质组成属于这个古老的宇宙，其社会行为受制于各种各样的社会关系。若是把人当作一件物进行分析，那就确实找不到什么独特的“自己”。要达到自己首先要具有一种悬搁的能力。自由正就是这样一种悬搁。人作为人的存在方式就是对一切外在事物的悬搁，向着“无”（它）回归。

向着“无”回归，便同时是向着无限的可能性展开――向着无限的可能性展开与向着无回归是一件事情的两个方面，或者说是一回事。这是人的基本存在方式。对无的持守是人的本质，也是人的“无”本质，因为人确实没有本质。对无的持守也就是永远保持一种超越的姿态，不限定在任何既有的格局之中，向着过去、现在和未来开放。

向着无穷的可能性展开、向着过去和未来伸展，这正是时间性的根源。自由就是时间性。正像只有人才是自由的，只有人才拥有时间，只有自由的人才会有历史。反之，人在也只有在他的历史性中持守着自己的自由。这就是为什么一切人文学科本质上都是历史学科的根本原因。

二、技术：人的本质构成
   

人没有自己的本质。并不存在一个永恒不变的人性，这是人的基本的悖论：人的本性就在于它没有本性。人文学科的目的就在于唤醒人们身上的这个最原始的本性，即回归“无”的本性。人的无本质包含着两层意思，第一，它没有固定的本质――人是一种未完成的存在，一直处在流动变化之中；第二，它的本质的构成是一种向着“无”的，受着“无”的规定的

构成，这里的“无”是“无它”，即它是自己创造自己。

一方面是无固定的本质，另一方面是自己创造自己，这种关于人的起源的思想早在希腊神话中就已经出现：这就是艾比米修斯（Epimetheus）神话和普罗米修斯(Promethus)神话。柏拉图在《普罗塔哥拉篇》中讲述了这个神话故事。大意是说，从前有一个时候只有神没有生物，神们用土和火这两种元素的混合物来塑造各种各样的生物，并赋与每一种生物种种特有的品质。艾比米修斯和普罗米修斯两位神界兄弟负责分配事务，前者管分配，后者管检查。结果爱比米修斯给有些生物配上了强大的体力但没有给予敏捷，有些柔弱的生物则配给了敏捷。身体小的配上翅膀，身体庞大的则配上各种保护装置。总之都是采用取长补短的办法，以防止每一种类陷入灭亡的境地。“艾比米修斯如此一一作了安排，可是由于他不够聪明，竟忘记自己已经把应当分配的性质全都给了野兽之类了――他走到人的面前，人还一点装备都没有呢，于是他就大感窘困了。正当他无法可施之际，普罗米修斯前来检查分配的情况，他见到别的动物全都配备适当，唯有人还是赤脚裸体，既没有窝巢，也没有防身的武器。轮到人从地下出世的规定时刻即将来到了；普罗米修斯不知道怎样施行援救才好，就偷了赫斐斯特（司火和冶炼技术的神）和雅典娜（司智慧、战争、农业和各种生产技术的女神）的制造技术，同时又偷了火（没有火是不能取得和使用这些技术的），送给了人。……这一来人就具备了维持生命的手段了。可是普罗米修斯据说就由于艾比米修斯的过失后来被控犯了盗窃罪。”（《普罗塔哥拉篇》320D－322A）[1]

艾比米修斯的过失使得人一无所长，这象征了人的“无”本质――人不是那种靠先天禀承的“本质”特性而能够稳定生存下去的生物；普罗米修斯的盗火义举则把人的本质构成与“技术”紧密的联系在一起了。人之所是、人的存在，是由人自己通过技术造就的。技术是人之本质构成的基本要素。当代法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在他的《技术与时间》一书中充分揭示了人与技术的这种关系。这样的思路对一切简单的反技术主义者是当头一棒：卢梭所谓的技术对于原始人性的背离只是一个形而上学的神话，这样的原始人性只是一个抽象。理性也好，主体也好，时间也好，都只能从技术中找到根据。

如果人的本质是人通过技术自己构成的，如果说技术就是人的（无）本质，那么，技术必然存在着两面性。一方面，是它把自由由潜能带向现实，自由只有依靠技术才可能表达出来，因为正是技术展开了人的可能性空间：有什么样的技术，就有什么样的可能性空间，因而也就有什么样的自由。另一方面，技术所展开的每一种可能性空间，都必然会遮蔽和遗忘了更多的可能性，使丰富的可能性扁平化、单一化。当代技术为着合用和效率所展开的工业世界，确实更多的表现了技术的后一方面。技术既是去蔽，又是遮蔽，既成就时间，又遗忘时间，既使记忆成为可能，又导致记忆的丧失。对整个人类而言，技术既是主体彰显自我的力量的象征，也是自我毁灭的力量。这是技术根深蒂固的二元性。

三、技术与人文的原始关联（一）：语言
   

在技术为人挣得自己本质过程中，第一步是为人建立了一个“家”，一个天然的“处所”。从人类学的角度看，这个“处所”、“居所”是城市、村庄、墓地、房舍。但从哲学上讲，这

个“处所”首先是语言。海德格尔因而有言：“语言是存在的家”。

语言是否是人通过技术挣得的？如何挣得的？这里所要求的并不是人类学的证据。因为这里所谓的技术并不能归结为考古中发掘出来的工具。各式各样的工具、器皿可以看成是技术的某种形式，人类的集体劳动，有预见性的有规模的生产，都可以看作是技术的某种形式，但技术不能归结为它们。事实上正好相反，它们被称为技术的东西，是因为技术已经以某种方式先行驻留。这种方式就是语言。在类人猿的集体捕食成为人类的劳动生产之前，在动物的代具成为人的工具之前，语言已经先行在发生作用。正是语言使劳动成为人的劳动，使工具成为人的工具。因此，语言应该正确的看成是技术的原初形态。

语言的基本功能是“汇聚”。我们都知道，任何一个最基本的名词都指的不只是一个特定的东西，“桌子”一词指的并不是某一个桌子，而是所有的桌子。在“桌子”这个词里，汇聚了所有的桌子。命名并不能简单地解释成给出一个与物相对应的符号，因为是否对应，用什么符号来对应，都是问题。相反，命名应该恰当的理解成为某一类物的聚合提供了一个“公开场”，因为有了这个公开场，所有这类物突现出来成其所是，并共同分有这个名字。所以，语言的功能不是给出一个与物相对应、相符合的符号，而是展开一个物以类聚、物成其是的“场所”，从而物分有这个名字。因此，命名的过程不是一个被动的反映过程，而是一个创造世界的惊天动地的壮举。命名即是开辟一片天地，让那些被命名的物显出来。正是在这个意义上，语言是存在的家，因为一切存在者都必定“住”（驻留）在语言之屋里。

被今人理解成“理性”的希腊词logos本作“说话”解，所谓人是理性的动物原本应该理解成“人是说话的动物”，但什么又是“说话”呢？其实，logos更原始的含义是“采聚”、收集、汇聚。把事物收拢来，使其结成一体，这是使物成其所是的过程。古希腊人阿那里西米尼论世界的本原是“气”的时候，曾经留下了这样的残篇：“我们的灵魂是气，将我们结合起来并支配着我们”，这种结合的力量是灵魂的本质。Logos也是这种意义上的“灵魂”。这里，词源上的关联是不言而喻的：因为说话本来就是一个汇聚过程。真正意义上的说话首先是一种召唤，把被召唤者聚拢前来。

技术思想家芒福德正确的意识到，人首先不是工具的制造者，而是意义的创造者；语言的进化比武器和工具的进化更原始更具先导作用，一切工具的进化都以特定的语言进化为前提。工具并不是人类特有的，许多昆虫、鸟类和猩猩都在人类出现之前做出了大量的工具意义上的技术发明。看看它们复杂的巢窝：海狸做的坝、蜜蜂几何状的蜂窝、城市般的蚁丘和白蚁窝，都是令人叹为观止的发明。但是人类首先是说话的动物，或者说是“听”得懂话从而能够说话的动物。听得懂话意味着进入了一个相互展开又相互连结的领域，从而制造和使用工具的双手的活动就不只是“单纯”为了达成某种目的的工具，它意味着更多的东西，并且把这些东西相互联结起来：它产生有意义的手势，它在舞蹈中表达强烈的感情，它抚摸爱人的身体，等等。从发生学角度看，手语以及身体语言可能是最原始的语言，而最原始的技术都是身体方面的技术。最原始的语言与最原始的技术同一。

把语言只是理解成一种传递信息的工具，与现代人对技术的工具性理解偏差直接相关。为着实现外在目的而起作用的工具，只是技术的一种堕落形态。工具性的语言也是本真语言

的一种堕落，它是语言之召唤和汇聚能力的一种遗忘和丧失。

四、技术与人文的原始关联（二）：时间
    时间作为存在自身开显的领域，应该看成是技术的一个必然结果。时间性的出现要求未来对于现在的先行和过去向现在的驻留，也就是说，在现在中聚集着现在、过去与未来三种形态。差异是它们的先决条件，因此，德里达恰当的把时间性称之为相关差异（différance）。

但是，在人的“无”本质中并不存在差异，是技术带来了这种相关差异。

人是有时间意识的动物，意思是说人是有死亡意识的动物。死亡的“先行”或者向死而生是时间性的基本原则，技术在什么意义上提供了这种“先行”呢？一切技术都含有预测的因素，因而都预示着未来，是向未来的先行。前面说过，技术是把自由由潜在化成现实，技术也就是现实性本身。因而也可以说，技术是那种实现了的时间。

普罗米修斯的原则（先行）和爱比米修斯（遗忘）的原则共同构成了技术的原则，而技术的原则也是时间的原则。普罗米修斯所盗取的火种是一个“先行”的因素，它在一片无差异的“黑暗”之中引入了差异――在火光之下，“他物”渐次出现；光明带来希望，因为它开启了未来。但是普罗米修斯所盗得的火种如何保存？如果没有语言，就不会有知识的传播，因而也就没有对火这种最原初的开启者的维护。勿庸置疑的是，语言作为最原始的技术形态，包含着对过去和未来的揭示，以及对这种揭示的维持。

爱比米修斯的遗忘原则也是技术的原则，这意味着技术在实现“开启”作用的同时也起遗忘作用。遗忘是时间性的一个内在因素。从语言到文字的技术进化，就曾被柏拉图敏锐的意识到是一种遗忘过程。在《斐德罗篇》中，他先讲述了一个关于文字的古代传说。传说埃及的塞乌司发明了文字，以此可以使埃及人增长记忆、变得聪明，但国王萨玛斯却持相反的看法，他认为文字只会使人们容易依赖外在的书写符号，而慢慢丢弃其内在的记忆力，所以反而使人们容易忘记。柏拉图发挥说，文字只提供死的图象，而丧失了活泼泼的生命，既不能对话，也易遭误解。（274C－275E）自从人类有了文字的历史，鲜活的历史就成了被遗忘的历史。

计算技术也是如此。计算从另一个方面构造了时间，并掌握了人们通常所具有的时间意识。我在《时间的观念》一书中把这种时间称为测度时间，其要害在于计算。但是计算带来的是遗忘。我们可以注意到，严格的说，钟表并不指示过去和未来，它永远只指示现在。它在描绘一个线性的数字系列时，悄悄地褪除了时间性，把时间还原成了一个非时间性的系列。当计时器械沿着计算的路线进一步前行的时候，所得到的是只是某种“遗忘”的时间。柏拉图在《蒂迈欧篇》里把时间说成是对永恒的一种摹仿，而且是以数的方式进行的摹仿。亚里士多德进一步把时间规定成运动的数目。他们都强调了时间的数的方面，计算的方面，从而把“遗忘”的动机深深的注进了西方思想的血脉之中。

五、技艺与人文：匠心

    按照上面的分析，从存在论的层面上看，技术与人文（人之本质）根本就是一回事：技术构成了人文学科的诸核心学科如语言学和历史学的哲学基础。然而，我们也表明，作为人文之哲学基础的技术是两面的：一面是时间性的实现，一面是对时间的遗忘；一面是人的潜能的自我实现，一面是人性的自我毁灭。今天我们使用技术一词，更多的指的技术的后一方面，它的计算、预测和控制的方面。技术（technology）指的是一个片面发展了的计算型的工具系统，因而常常听到人们谈论技术与人文的对立。事实上，技术的更早的形态是技艺（technics），而技艺又被认为合乎人文法度。技术与人文的这种双重关系，可以在庄子那里

找到很好的表述。

通常认为庄子是一个反技术主义者，其著名的反技术主义篇章是《庄子·天地篇》：“子贡游于楚，反于晋，过汉阴。见一丈人方为圃畦。凿隧而入井，抱瓮而出灌。滑滑然，用力甚多而见功寡。子贡曰：‘有械于此，一日浸百畦。用力甚寡而见功多。夫子不欲乎？’圃者仰而视之，曰：‘奈何？’曰：‘凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如跌汤，其名为槔。’为圃者忿然作色而笑曰：‘吾闻之吾师，为机械者，必有机事；有机事者，必有机心。机心存于胸中，则纯白不备。纯白不备，则神生不定。神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。’”与这里对“投机取巧”的不屑相反的是，庄子十分推崇庖丁解牛一类的巧夺天工的精湛技艺，认为它们“游刃有余”、“合于桑林之舞，乃中经道之会”。他在《天地篇》里还说：“通于天地者德也，行于万物者道也，上治人者事也，能有所艺者技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”技与道可以相通，这对于今天陷于技术与人文对立之泥坑的现代技术而言，是一个得救的福音。为了达成技术与人文之间的沟通，我们需要回溯技术的技艺的层面，打破现代社会所赋与技术的狭义化和低级化局面。

匠人和匠心今天没有获得应有的尊敬，现代技术的恶名也殃及了传统的技艺。高超的技艺出神入化、炉火纯青，其结果是达到一个高超的“境界”。在这个境界里，真正获得的是自由，所谓随心所欲不逾矩就是这种自由的境界。在这种有境界追求的技艺里，技术并没有片面化为达成某一单个目的的工具，而是一种全身心的修炼过程。他们所生产的技术产品勿宁说是附产品，而他们的工艺活动成了他们的存在方式，在制作过程中，他们领悟到存在的意义和自由的真谛。因此，古代的许多工匠、艺人，其所操持的手艺并非单单为养家糊口，而乃性命所系、生命的意义之所系。

“文化”一词印证了技艺与人文的同一性。英文的文化（culture）一词来自拉丁文耕作(colore)，是原始的农业技术；而在中文中，“文”来自“纹”，是“装饰”，“文”又通“艺”，艺则本来指农事稼穑之技。可见，技术在原始意义上是与文化、艺术同一的。它们都起“揭示”作用，一方面把世界带出来，一方面把人带出来。技术正是一个“人文化成”的过程。

六、现代技术与人文：异化
    下面要进入对现代技术与人文关系的分析。与传统技术（technics, craft）相比，现代技术(technology)有两个特征：第一是规模宏大、形成体系和建制，特别体现在工业制造业（manufacture）和商业运行方面；第二是现代科学高度的渗透，使得现代技术看起来像是现代科学的一个应用部门。现代技术支配着今日人们对“技术”的理解，今天的技术与人文话题，也更多的是从现代技术对人文的背离这个方面切入的。因此，我们需要讨论现代技术对人文都有哪些背离？为什么会有这样的背离？技术时代人的自我拯救有哪些可能的路径？

现代技术以其单一化、片面化和系统化特征，而成为人文的一种巨大的异化力量。前面我们已经提过，人性的核心是自由，技术从根本上是成就和实现自由，使自由成为一种现实的力量。但是，技术在成就自由的同时又可能构成对自由的威胁，这个两面性是基本的，因而维持这种基本的张力也是技术本身的题中应有之义，所谓匠心即是对这种基本张力的维持。但是现代技术打破了这种基本的张力，片面的放大了“成就”的方面，而掩盖了对自由的“威胁”这一方面。

“成就”的片面放大集中体现在，渗透着“权力意志”的“效率”概念成为核心的形而上学概念，今天，“效率就是生命”。“效率”概念里蕴涵着新的“目的”概念，新的“工具”概念，新的“时间”概念，理性和计算从此上升为占支配地位的存在论构成原则。

目的因在希腊哲学中一直是一个内在的东西，对于处处充满着生命的希腊人的世界而言，目的因也是变化的动因，因为目的以一种榜样的力量，唤发事物内部的动力。事物朝着目的的运动和变化，是一种自然的事情。种子总要长成植物，一棵树的种子目的是长成参天的大树，但不可“拔苗助长”，因为其生长的速度都有着内在的根据。但是，在渗透着“权力意志”的“效率”概念里所蕴涵的“目的”不是内在的目的因，而是外在的目标。内在的目的肯定可以达到，而且应该达到，但必定是在自身规定的时间内以自身特有的方式达到。外在的目的可能达到，也可能达不到，而且达到目的的方式并无一定之规，因此才会有“不达目的誓不罢休”、“为达目的不择手段”这样的说法。目的成了目标，外在性的目标只是人类“权力意志”的一种外在指向，因而是不确定的。重要的是目标的“实现”，也即权力意志的实现，而非目标本身。而“实现”要求一种单纯的手段，于是出现了对纯粹手段的偏好。

对手段和工具的重视古已有之，类似的格言比如“工欲善其事，必先利其器”、“磨刀不误砍柴工”等我们耳熟能详。但是，我们今天对这些关于“器”的格言做了过分的强调，而有意无意的忘记了那些关于“道”的格言。对器的重视甚至片面强调，来源于目的的外在化和意志化。随着目的本身的淡化和退隐，“手段”成了“效率”中一个引人注目的因素，因此我们到处都能听到对“方法”的崇拜和颂扬[2]。技术时代的人们特别渴望的是一种普遍的方法，一种到处适用的点石成金术，掌握了这种方法，就保证了“效率”。现代技术自觉地在充当这种意义上的“方法”，流水线生产、标准化作业都是这种意义上的“方法”。但是能够发挥作用的每一种“器”都必得在“道”的指引下，受制于道，才可能发挥它的“带出”和“去蔽”作用。今天“器”脱离“道”的单纯的、独立的片面发展，事实上使得“技术”那种原初的创造的能力和活力逐步丧失。传统上，每一项技术都是在它的特定目的和方案被制定出来之后发展出来的，这种发展本身是受制于方案和目的的。今天，由于找到了一般方法，人们便不再有提出新鲜目标的能力。所以，现代技术造就了工人以及全体消费者的“傻瓜化”，在流水线上、在标准化作业中以及在日用品的使用中，大家全都千篇一律的傻瓜化操作。

对普遍方法论的追求、技术的工具化，与自然的数学化、科学的数学化相辅相成，计算成为对世界进行筹划的主要方式。数学化的基本原则是把质的特异性、多样性还原成量的普遍性和纯一性，一切经过数学化的事物都在某种意义上成为已知的，而未经数学化的东西则被排除在认识的可能性范围之外。数学化的世界是一个单纯而片面的世界，但有利于实现那种普遍的“控制”和“预测”。现代技术作为现代科学的一种应用，整体上坠落为普遍合用的工具，丧失了“技以载道”的功能，传统技术所包含着的独特而又丰富的人性内容被扁平化、虚化。技术被广泛的认同为“中性的”工具，据说可以为善也可以为恶，就看什么人使用，如何使用。技术成了人类实现其“权力意志”的驯服的工具。

与技术的工具化相适应的是，语言也被理解为一种工具，即交流的工具。现代人将语言与它的思想内容剥离开来，把语言降格为一种单纯的传递思想内容的工具，而思想据说也可以最终还原成信息，因此，语言不过是信息传递、转换、加工的工具。今天热火朝天的人工智能研究，就是以语言的工具化为前提的。专家们想把语言的内容与其形式剥离开来，发展一种形式化的语言，并最终把一切语言还原为这种最基本的形式化语言。这里最大的失误在于放弃了语言与人性的最根本的关联之处：语言不是用来传递什么的单纯的工具，它本身就是创造的力量，是构造实在的能力，是意义的来源。如果说语言是传递信息的工具，那么“为什么要传递信息、为什么要使用这种工具”的问题也得由语言本身来说明和解释。语言和语言的意义是交织在一起的。任何形式化都不可能把语言框定，语言总是能够逃脱形式化的限定，相反，形式化的结构本身不是自主的。语言的计算机化之所以停滞不前，问题就在这里。

语言的工具化是技术与人文相分裂的一个比较突出的表现，另一个同样突出的表现是时间的钟表化。效率的规定性首先来自时间的可计量化：一切效率均可以定义成单位时间的最大利用，而“时间单位”必须事先被规定出来。计时是技术，而且是最原始的技术，但这种最原始的技术是内在于生活世界的。日出月落、斗转星移是时间的计量尺度，沧海桑田是时间的尺度，花开花落、万物的生长盛衰，也是时间的尺度，对于农民而言，母猪下崽，稻子结穗，也都是时间的尺度。前现代时期，正像文化保持多样性一样，时间的尺度也保持其多样性。然而，时间的钟表化使得时间被独立出来成为一个纯粹的计量体系，时间开始从生活世界中剥离出来。“能够持续不断工作的机械钟的出现，改变了白天黑夜分别计时的传统，使一昼夜均等24小时的计时制得以推行。这一计时体制的出现，是时间观念史上的一件大事。一种终年不变的、各地统一的普适的时间体系，开始取代从前当下的、临时性、局域性的计时体系。时间正在脱离人们日常的、具体的生活的象征和制约，成为一个独立的我行我素的客体。”[3]时间的钟表化是现代技术的核心因素，曼福德一语道破天机：“现代工业时代的关键机械（key-machine）不是蒸汽引擎，而是钟表。”[4]钟表是一切机器之母，而借助钟表，现代技术得以全方位的占据着统治地位。在钟表的指挥下，现代人疲于奔命，受制于技术的律令。技术的异化通过时间的暴政表现出来。

现代技术所代表的一方面是人类“权力意志”的无限膨胀，另一方面是技术理性的无所不在。权力意志表面看来是人的自由的一种实现，其实是“自由”的一种堕落。自由意志（free will）变成了权力意志(will to power)，自由就得屈从于权力了，这正是技术时代技术理性一统天下的真相。今天的权力不是由恐惧和威胁来维持，而是由理性和逻辑来支撑着。理性和逻辑是一张无缝之网，把一切都纳入自己的瓮中。海德格尔称这样的瓮为“座架”（Gestell, enframing）。作为座架的现代技术把一切都归入了一个无“差异”之中，从而使现代技术彻底成为一种“非技术”的东西，原始技术那种保持“差异”于“缝隙”之中的微妙精神全然丧失。

技术、语言和时间在现代遭遇着同一命运。我们前面已经分析过，技术与人文（自由）处在一种原始的矛盾之中：既成就它又毁灭它。任何一个已经实现了的自由，或者成为实现新的自由的条件，或者成为扼制新的自由的条件。今天，现代技术开始对人的自由构成全面的威胁，通过发展和改进现代技术本身，并不能使人类从这种困境中解脱出来。相反，反对一切技术也是一种幻想，因为的人的（无）本质正是由技术建构起来的。

得救的希望在于重温原始技术，回忆我们作为人的所是（存在）。这里不仅包括对工匠手艺、艺术家的作品的重温，也包括对语言和时间的重温。20世纪的哲学相继把思想的焦点会聚在“时间”和“语言”问题上，实际上是在为技术时代的救赎准备条件。也许通过语言的运用，通过对“天时地利”的领悟，通过生活技术的恢复，人们可以从现代技术的魔力下解放出来。

注  释

[1] 译文引自戴子钦译《柏拉图对话七篇》，辽宁教育出版社1998年版，第79－80页。

[2] 我在《现代化之忧思》（三联书店1999年版）中把方法称为“技术时代的旗帜”，参见该书第116页。

[3] 《现代化之忧思》第128页。

[4] Lewis Mumford, Technics and Civilization, New York, 1934, p.14.

迈克尔·鲍德温　查理·哈里森　梅尔·兰斯顿 易　英 译 

         这篇论文的目的是说明艺术的实践、艺术史和艺术批评必须公开讨论，如果艺术确有一部历史而不仅仅是作为轶事或作为一种历史循环论的功能而存在的话，那么它在与其他事物的关系中肯定有某些推论的方面，而不只是宗教仪式般的东西，而且它肯定与独立的精神世界是相适应的。同时需要说明的是为什么提出这种观点是重要的；即是说在真正的阐释内容上作为教条的、自我证明的和相当空泛的正统美术史教程的特性需要限定和申辩。
　　 可能有这样一些人，他们在观念上既非批评家又非现代主义者，却似乎在这样一种特性的外表上提供了某种确证。确实有这种情况，例如，研究文艺复兴的美术史家至少今天还能发现一些可供阅读的像样的书。但是怎样在总体上解释艺术的问题就是它怎样被普遍视为创造物的一部分，主导性的现代阐释和解释模式　　艺术生产的条件被它们模糊和神秘化了　　现在被极充分地用来给大多数艺术的大多数讨论制造烦恼。
　　 大多数艺术论文的固定关系可能以各种模糊不清的问题脉络为特征。除了那些可能有理由对事实型的回答感到满意的问题外，如日期、维度、地点等等，实质性的问题将与下面这个或更多的问题有关：它是什么？它现在或过去面对的是谁？它看起来像什么？它是关于什么？或它描述或说明了什么？它表现了什么？或它的意义何在？以及它是有用的吗？
　　 历史或历史学家回避批评家似乎关心的短暂易逝的价值事实，这是我们经验主义世界的一个规范。可以认为一个有解释型主张或目的历史学家必须回避更无可置疑的价值事实。这不是事实。上述问题目录的最后部分仅集中于似是而非地划一条区分批评家和艺术史家的界线。这篇文章不是关于艺术批评家和艺术史家之间不可捉摸的职业区别，而是他们共同具有的那些关联和行为。在实践上主要的同一性一般体现在那些阐释和解释的方面，因而我们也将主要集中在这些方面。"性质"　　可以用于价值判断的一个艺术术语　　判断的课题相对于关于解释的课题已成为次要的了，这已看得很清楚。完全可以说，目前不得不把解释型课题视为价值的饱和。
　　 在正常的艺术史论述中，一件艺术品的阐释　　其含义的揭示　　被认为是依附于这些问题 ："它关于什么？"或"它描述或说明了什么？"以及"它表现或意味着什么？"这些问题明显是连贯的或同源的或同一的。它们一般被认为区别于这样的问题 ："它现在或过去所面对的是谁？"这已证明是一个错误。

关于
　　 如果任何人仍在一幅画看来像什么必定是它关于什么这样一种错觉下绞尽脑汁的话，那么他们就涉及到了纳尔逊·古德曼 (Nelson Goodman) 的《艺术语言》，[1]在那儿两者之间的混淆得到明确的清理。简单地说，一幅碰巧像阿瑟·斯卡吉尔(Arthur Scargill) 的肖像画可以并不是关于阿瑟·斯卡吉尔的，它实际上提供的信息是关于基思·约瑟夫(Keith Joseph)的，显然我们会更加关心从画中寻找与基思·约瑟夫相像的性质，或它明显不像他的理由，而不会抱怨它看来像阿瑟·斯卡吉尔。当然，提供正确的细节后它也可以关于阿瑟·斯卡吉尔。例如，一个讽剌性的意图可以在一幅基思·约瑟夫的肖像中通过与阿瑟·斯卡吉尔的明显相似而表达更多的含义。
　　 承认这样一种可能性并不过于复杂。确实，关于再现活动的这种观点是它可能产生对所指事物的这种控制。我们已逐渐习惯蓝色裸体、柔软的挂表和有小胡子的蒙娜丽莎，但绘画的结构总是很重要的，特征和外貌的绘制是灌输意义的一种正常的、实质上真正必不可少的功能。
　　 给予这种承认，肖似就会被视为一种使人迷惑的怪诞。一幅画是关于什么的问题是更具实质性的 ；即是说这要求我们研究其特有外貌的原因、世界、事物、人物、事件、观念、惯例及其他艺术品的那些特征，绘画与这些东西有着因果的联系。一幅关于基思·约瑟夫的肖像依靠在因果的环节上以某种方式而具有特征的优势所导致的效果，无疑不是因为它碰巧与他肖似。
　　 应该指出我们在这儿不是简单地把原因看作一种通过接触而产生的行动，即不是这种意思：一个台球的冲击可以是引起另一个台球运动的原因；但是，"第一次世界大战是因为斐迪南大公(Archduke Ferdinand)在萨拉热窝被暗杀而引起的，"也不是对因果的典型解释，令人可悲的是这些论调都同样出现在艺术史的学生和很多被称为他们老师的文章中。因果的恰当含义被给定在下述的例子中。谈到某人是一个贸易工会会员可能是他选举工党的原因，但并不是说所有的贸易工会会员都选举工党。我们正在谈到真正的和像规律般的倾向，但这些倾向不是这样被强迫或暗示"作为一名贸易工会会员"和"选举工党"之间永远不变的联系，或排除依照其他原因、作用过程或倾向的效果而作出的解释。[2]一切事物　　何况一切艺术品　　都是由多重原因引起的，这意味着它们存在于开放的系统之中。
　　 那么，作为原因来看待的是什么呢？我们在解释一件艺术品特有的外貌和倾向时，在揭示其含义时需要考虑的是什么呢？克莱夫·贝尔(Cli-ve Bell)说　　写于1914年，但至今仍回响在无数美术学院和美术系幽暗的走廊里　　"对于欣赏一件艺术品来说，我们无需任何生活给我们的东西，无需其思想和事物的知识，无需熟悉其感情，除了对形式和色彩的感觉和关于三度空间的知识。"[3]这实际上是说我们无需把艺术品看成完全是因果关系的产物。那么欣赏和理解是互不相关的吗？
　　 克莱门特·格林伯格关于这一点提出了更为深奥的见解。
　　 审美判断被特定和限制在直接的艺术经验中。两者是一致的；审美判断不是通过事后的反映和思考来达到的……
　　 在同一篇文章的后段中说：
　　 我……过去常常热衷于……谈到"内容"本身。如果我不再这样做，那是因为几年前我总是断言无论我谈到的"内容"是什么，其对立面都是无法发现的；我几乎可以任意谈论"内容"而且听起来合理，对此我逐渐感到失望。[4]
　　 格林伯格总是比很多才能不如他的批评家似乎料想的要难于反驳和易于低估。在这段文中"内容"一词是被非常谨慎地引用的。但是一旦提出了这种观点，即是由因果关系来决定"艺术是关于什么"，他的暗指就必须被否定。他的所指不是关于绘画含义的原因是不可能的或必然无关联的问题，而是指它们不是决定性的，审美经验本身是先天地以某种方式所"特定的"，因而这种探讨在叙述审美经验时是无效的。（对谁的特定？我们可以问。）反对这种立场的论点，就是反对把审美经验的鉴别方法作为一个以某种方式区别于其他认知和非认知行为的、独立的和不可言喻的范畴。就这种悖论的效力而言， 即使有的话也值得怀疑，它们再次涉及到纳尔逊·古德曼，特别是他的《艺术探究》一文。[5]简言之，它指出"审美经验"　　无论它被用来意指什么　　必须被看作一种文化的范畴，而非自然的范畴。这规定了它不能独立于知识、反映、思想或兴趣。
　　 争议之处在于被排除在艺术批评和艺术史的探索实践之外的因果可能性的范围在哪儿。例如，可以作为一个可行的计划来考虑的《艺术的故事》，是以某种封闭导致对探询和解释的限制为先决条件的。它以"艺术"作为一个完全不同于故事本身的范畴为先决条件。《艺术与错觉》的作者的成就确实是必不可少的，但必须指出，冈布里奇(Gombrich)与西方大多数高深的美学家一道，通过假定作为艺术而陈述的事物是经得起时间考验的事物，而没有受到肮脏的社会科学的污染。那即是说，他倾向于　　至少直到最近　　认为鉴赏家和批评家在决定什么是作为题材来陈述的事物时所进行的工作要先于美术史家。
　　 从瓦尔堡学院(Warburg Institute) 前院长（指冈布里奇　　译注）的视野中的确能得出某种满意的答案，他以一种著名的意图在美术史的滩头登陆，来抵制社会科学和认识论相对主义的汹涌潮流。[6]但是在考虑避免任何错误意识的可能性时，冈布里奇必定会忽视某种程度上特殊的兴趣在某些方面可能决定其题材的实质 ；除非，易言之，鉴赏家与批评家的操作被视为无利害的、或严格说来只是由认知的兴趣和对丰富的经验知识的追求所决定的。《艺术的故事》的基本假设　　几乎目前任何想象得到的"艺术的故事"　　在于批评家和鉴赏家在一种立场上所挑选出来的问题是：一件艺术品在本体论上是什么东西，以及它关于什么 ；通过他们对一个整体画面的解释使作品的意义在某种程度上固定下来 ；或至少对于艺术是关于什么的问题，及其对发生机制的探讨是根据一开始就由批评家和鉴赏家所确定的阐释而进行的，他们作为先知先觉的用户而起作用。他们所能讨论的不仅有经受时间检验的东西，还有经过检验所剩下的仍然未知的东西。这即是说他们传播了一种文化　　一些阐释、意义和意义的限度 而不只是一批可以用某种别的方式进行自由的探究"中立的"目的。
　　 危险在于艺术史家还是只探寻那些因果关系，正是那些因果关系才将其题材视为他们的题材和作为他们文化的一部分来认可。或换句话说，对发生机制的探究　　甚至它在那儿似乎是产生在一种历史唯物主义的精神中　　事实上将受到种种先决条件的限制，这些先决条件是关于已经和将要作为阐释的条件或作为"意义"来看待的事物。这样做是把"意义"与理解之车放到了查询与解释的前面。
　　 在由鉴赏家所设定的框架内　　敏感而善于思考的评述者的范例　　诸如"他为了钱而作画"这种陈述与不规范的前语言状况和粗言俗语的认识功用是一致的， 不能作为解释的类型来说明真正的艺术品是怎样产生的， 和部分说明它们是关于什么的。 无论这种粗俗的陈述用来涉及什么事物都不是敏感的评述者从艺术品中看到的内容和含义。他要求把艺术品看作某某事物，并由某某事物所引起，旨在使其他的看法和假设能有据可依。 至于已经超出了规范， 已经在敏感的评论家视界之外的作品，则与"他为了钱而作画"这种粗俗的解释一样被视为贬义的评价的确证。
　　 对于自由职业的思想家或有固定收入的学者来说　　无疑，是在对文明的极其关注和对文化发展的渴望的驱使下　　"他为了钱而作画"确实可以看作一种头脑简单和粗俗的陈述。但是，对于一个愿意承认他或她自己的生活方式正是由这种需要所决定的工资收入者来说，这种陈述是一种更为复杂的表达，这是不可能的吗？一件艺术品的产生，由与人自身的社会存在、自我意识和需求相等的种种方式所决定，毕竟是发现某种意义的先决条件，这是可以理解的。根据马克思最重要、肯定也是最保险的理论之一，为满足基本需求的生产方式的生产是人类存在的主要历史活动。[7]从历史唯物主义的观点来看，无论何种艺术手段，都不会形成在将"他为了钱而作画"作为一种解释形式排除在外的方式之中，因为，在现代世界的历史唯物主义画卷中，生产方式不是这样形成的。
　　 当然，要掌握这种观点，我们必须能够理解作为一种生产者类型的艺术家。我们根据教条断定艺术家是生产者；[8]随之得出一种结论，批评家和鉴赏家的工作，无论他们持什么样的观点，都不能被辩解为比在解释工作中的美术史家的那些作用更为重要。
　　 关于绘画是关于什么的问题暂且到此为此。

表现
　　 我们返回到在艺术品的阐释和解释中必定起重要作用的第二个问题， 即"它表现了什么？"[9]在20世纪艺术、更何况艺术批评的历史关系中，这个问题已假设了一种结构性的价值。占优势的艺术理论是种种关于表现的理论。我们可以回想由罗杰·弗莱(Roger Fry)所考虑的那种"表现主义"， 作为一种可能的名称逐渐被融合为"后印象主义"，以及更近期的克莱门特·格林伯格宣称的那些集合在"后色彩抽象"标牌下的作品，这些绘画作为"感情表现"的媒介而浮沉。[10]甚至在今天， 如果你在任何艺术院校的美术系花上点时间，就不会听不到对某些不开窍的学生的训斥"表现他自己/她自己"。
　　就绘画表现什么而言，在各种主张中，一个相似的论点可以用来提出这样的问题 ："它们是关于什么"的见解所导致的问题是什么。有争议的问题只是艺术品的表现所指是怎样或由谁确定的。根据主流的现代主义观点从无所不在的罗杰·弗莱到极端恶劣的彼得·福勒(Peter Ful-ler)　　艺术品穿越文化和时代将其内在的表现意义带给敏感的评论家；在一种情况中，是由"形式的力度"和"纯粹"（无论它们意味着什么）的效力所给予的，在另一种情况中，是由它们在那些"相对的内容"中的稳定效力所给予的，心理 　生物的人类条件的伟大主题是由塞巴斯蒂亚诺·廷帕纳罗(Sebastiano Timpanaro)所指定的。[11]
　　 现代主义的命题是"尽管过去欣赏 '前代大师' ……公正地说，它总是为这样做寻找错误的或不相干的理由。"[12]迈克尔·巴克桑达尔(Mich-ael Raxandall)提出了这样的看法，在圣方济(St Francis)放弃他的遗产的萨塞塔(Sassetta)木板画中被扔在地上的是"一件群青色的长袍"；这即指对一个当代观众来说　　更有甚者，对一个不得不放弃天青石的圣塞坡尔克罗(San Sepolcro)的男修道士来说　　用于画面这一部分的特殊颜色在象征性与文学性上对主题的作用是明显的，即抛弃某种在物质生活上奢华的东西。[13]对罗杰·弗莱及其追随者来说， 形式与色彩首先被作为独立的表现素材来感觉， 而这种意义的标志， 只要他们对它们有所意识，就被作为"非审美的"与"非艺术的"而排除出去。为15世纪的观众带来明确意义的创作条件就这样在现代主义评论家的阐释条件中被主观化了， 他自信他感兴趣的东西便是历史的真实。
　　 这便是我们置身其中的整体趋势。绘画的表现所指通过那些权威为我们最普遍地固定下来，那些人的权威性与其说出自真正的研究，不如说是出自他自己感觉中的自我证明， 或出自艺术院校教员中的平庸之辈在他们拥有的虚构范畴中所称的"视觉意识"。这种感觉与意识通过实践得到明显的发展，它们在实践中不是神赐的，而是那些与艺术有关的人必备的专业资格。就持此观点的自命不凡的批评家或美术史家而言，需要的是去"实践观看"。你必须"真正地看着画"。
　　 确实如此。但是在文化、心理、兴趣等问题上的特定差异，任何两个观看者无论怎样诚心诚意地延长他们的详审细察，都不能保证他们对所观看的作品会有一致的感受，更不必说他们对于作品是关于什么和表现什么有一致的意见了。在40个经过挑选的学生中，他们花十分钟仔细观看了皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡(Piero della Fr-ancesca)的《鞭挞》的幻灯片，没有两个人对于虚构的画面空间的深度有一致的意见，回答的范围从８英尺到300英尺不等。[14]皮耶罗的画部分是由一种崭露头角的抱负所决定的，在艺术再现中，能力的标准应该与精确的标准和测量的可能性联系起来；那便是说，你实际上能在合理的偏差范围内分析这幅画，像卡特(Carter)和威特科尔(Wittkower)已显示的那样。[15]那么在理解一幅分析立体主义的静物，或罗斯科(Rothko)的画，或弗朗西斯·培根(Francis Bacon)的画时，希望达到的一致性是什么？其中任何一个人单纯而敏感的思考都假定产生了某种唯一具有权威的表现性意义吗？这种思想显然是荒谬的，尽管流传很广。必须承认，观看作品的那些人和创造作品的人一样参与了一种再现的活动，这种活动本身具有多重的原因、限定和结果，由不同的心理、经验和兴趣所共有或不可避免地区分。现代主义者可能回答：权威性的理解是由其正在审美经验中有倾向、有体验和发生兴趣的人所提供的。但他不能以两种方式来拥有它。他也不能似乎合理地宣称审美经验及审美经验的对象无论如何被包括在先天的或先验的范畴中。不过他将不得不试一下。他最大的希望是没有人注意到这种看法的不合理性：大多数人的经验与少数人偶然产生的经验是一致的。
　　 实际发生的情况是：由一个评论家作出的具有权威性的某种理解，或在一个热心者的圈子内以某种方式所协商出来的一种意义，成为绘画似乎要表现的东西；或相反，将绘画理解为表现某人某事的业绩逐渐成为任何外行评论家的"敏感性"的检验标准。这种程序已经不可避免地传达给艺术史的教学。 可以料想，基本的教学程序，比较与对比的训练陷在这个泥潭里动弹不得。在任何两种因素和两幅画的对比中，对有关它们是怎样相互联系的问题都已有一组预定的假设。成功的学生是这样的，他"准确的"观察证明了一种潜在的专业素质，和一种愿被其导师的假设所驯化的愿望。在这种训练环境中被特定的事物，及在他们的研究中被调查和陈述的事物，对于实际上与决定作品的产生的那些相关的绘画因素来说，可惜太不相干了，而只这些因素才可以视为任何关于再现、表现和意义的讨论的先决条件。对那些有关确定比较方法基础的意义的假设，再次误导或限制了对发生机制的探询。[16]
　　 至于那种关于绘画表现了什么的正统见解，问题的本质在于：首先，它被假定一幅画表现了什么是以某种方式由主观的感觉良好的评论家根据其"视觉外表"来决定的，而与任何关于它是怎样产生的资料没有关系。其次　　这实际上是由第一点所决定的　　感觉良好的评论家对于他看到和"感觉到"的东西的陈述与绘画所表现的东西是一致的。简单地说，陈述"这是我感觉到的东西"被认为等同于陈述"这是绘画表现的东西。" 像"这幅画Ｐ表现了忧伤"这类陈述在含义上存在着大量的可能性。这种陈述所意指的通常是"这幅画Ｐ使我感到忧伤"，有时是"这幅画被我（及其他人）认为感到忧伤"，有时是在这样的意义上"被描绘的东西（如一个人）是忧伤的"，有时是"这幅画具有忧伤的表现效果"，等等。就Ｐ是象征的类型而言，就表现对于观众的依赖性或独立性而言，等等，这些不同的可能性包含了不同的概念。
　　 首先让我们来考虑这种批评状况，"Ｐ表现了Ｓ"被用来意指"Ｐ表现了Ｓ不涉及（或可能涉及）任何（或某些）由批评中的符号Ｐ所引起的认识或感情的状况Ｓ"。在实践中，经常发生的情况是由批评家所确定的表现意义是以他们自己规定的表现力为标准。可以说，他们构成了可能的"固定关系"。但是，发生在这种机制中的东西是约定俗成的，或近乎约定俗成的表现性符号。表现性的思想逐渐失去了力量。（这并不是说表现的符号决没有积淀在作为惯例的文化中。被表现的事物明显是符号性的。它们成为或就是一个意义系统的组成部分。） 表现性符号的标志是被丢失的或模糊不清的东西。或反过来说是这一事实，在某种程度上陈述了Ｐ表现了Ｓ的见解，那种见解就承受了Ｐ的标志　　其因果关系的特征。有一种批评上的趋势造成了一种表现关系的抽象。批评家的陈述方式对它的反映是难以变更的。
　　 有关表现的见解得以确立的另一方式是根据"Ｐ使我感到忧伤"。这种方式就上述分析而言面对着更糟的困难，mutatis mutandis（已作必要的变动）。
　　 鉴于前述，现已很清楚，两种陈述"这是我感觉的东西"和"这是绘画表现的东西"不是一回事，或至少我们没有理由先验地假定它们是一回事，或有任何先天的结构与它们相联系。这个问题也不是像克里斯蒂安·梅茨(Christian Metz)那种现代电影符号学家所能解决的，他的观念是艺术品在本体上是一种由后者和观众以某种方式"合作生产"的"本文"，但他并没有告诉我们作为结果产生的"理解"是怎样被作为一种自然主义解释的见解来评价的。[17]对于评论家来说，他怎样知道他感觉到的东西是由绘画引起的，而不是由其他东西引起的，如由头痛，由贴现率的上涨，由他对绘画所理解的某种东西，或由对艺术或审美的一般经验的假设所引起？审美经验与所有其他经验形式如此大的区别在于它不能与其他的经验形式相融合，或不能由它们多重引起和决定，因而就由审美经验自己来解释吗？就绘画而言，除了我们"由一幅画"所意指的东西是某些作用于我们自己心理特性的标志外，它所具有的意义　　它表现的东西　　是不依赖于我们的精神和兴趣所引起的东西。我们可能按自己的意思来描述它，但不意味着我们创造或重新创造了它。再现是一种由我们自己的目标和兴趣所指导的活动。[18]
　　 如果一种意义被积淀在一件艺术品中，那么美术史必定会问那种意义怎么是可能的，它是怎样合理地产生的。这还不足以"揭示"它。一件艺术品意指的东西由它意指这是可能的而决定的，因而调查关于意义和表现的限定即是调查真正和可能的原因　　进行某种历史的工作。只有在对能够进行辩护的历史作了陈述的范围内，才能就有关一件艺术品表现了什么的见解进行辩护。关于一幅画表现了什么的见解不过是自传性的陈述，除非这些见解是关于那幅画是怎样产生的。人满为患的艺术界对于自愿提供的自传性陈述太热情了。仿佛这些陈述就是真正的解释。
　　 特罗布里恩群岛问题
　　 至此，我们的目的已经说明研究艺术品是关于什么，或它们描述或表明什么的问题，研究它们再现和表现什么的问题严格说来是研究因果关系的问题，再现和表现的解释严格说来是关于艺术品过去和现在是怎样引起和产生的见解。随之而来的问题是一种研究方式的特征，在这种方式中对因果关系的兴趣受到对"理解"的兴趣的抑制。
　　 我们的隐喻借自人类学的领域。这是受到阿拉斯代尔·麦金代尔( Alasdair MacIntyre)的论文《一种社会科学的思想》的启发，这篇文章也主要为评论彼得·温奇(Peter Winch)一本同名的书而写的。
　　 设想一位研究特罗布里恩群岛(Trobriand Island)土著居民群落的人类学家　　如果你喜欢就可以称之为结构主义者。据温奇关于社会科学的目的和实践的看法，人类学家通过参与这个群落的生活来研究它。他表示，只有通过这样做，通过学习其语言，适应其风格和习惯，和他们生活在一起，他才能进行解释。他的目的是描述特罗布里恩岛居民自己的世界。岛民的行为说明这种行为是受他们所信仰的观念所决定的。用麦金代尔的话说 ："他们的习惯，不是个别人的，确定'人类学家'研究的对象。"[19]调查孤立的因果联系和岛民行为的结构不是这位人类学家的目的；现存土著的文明进程确实妨碍这种调查，因为自我意识的必然形式在定义上被排除在群落成员之外。例如，要理解超自然信仰的原因就要把自己排除在群落之外，而中止对信仰的体验。一个持有温奇观点的社会人类学家习惯于根据他在土著中观察他们的习惯和掌握他们的手艺时所花费的时间，根据学会其语言的优势使他能重构土著状况的整体性来为自己的解释作辩护。如果你想批评他的著作，他会告诉你，你必须首先到他曾长期生活过的地方去，成为一个比他更彻底的特罗布里恩岛民。如果做不到这一点，从任何角度来说都没有资格作为一个其著作的值得重视的批评者。
　　 如果这样一种特性被运用于艺术群体、艺术史和艺术的批评，结果会怎样呢？假定这个群体被看成一种由土著和人类学家组成的特罗布里恩群岛的群落的话，后者会尽最大努力把自己转变成前者吗？我们还可能期望什么，我们可能知道怎样区别人类学家和土著吗？我们为寻找一种判断提供五种潜在的征兆。
　　 第一：有一种意图将是通过由土著表现出的明确意义来证实人类学家的解释。确实只有通过这种方式才能鉴别人类学家在职业上的自我形象。危险在于在岛民行为中引人注目的效果将与引起那种行为的原因混淆起来。"为什么他把一块石头放在一根有叉的棍子上？""因为它是他的灵魂。"对于持温奇观点的人类学家来说，灵魂不是这样被放在有叉的棍子上的这种陈述就是文不对题。岛民对其理由的陈述必须被作为基本的陈述。动因的概念和理由之所以适合于解释，恰恰因为它们是人类学家的观点的基本要素。
　　 "为什么康定斯基的画看起来什么东西都不像？""因为他希望使艺术更精神化"，或"因为他受内在需要的驱使"，或"因为通过实现对绘画的表现来源的自主性，他就能更加专注于视觉经验。"这些说法与人类学家重构特罗布里恩岛民对把石头放在一个有叉的棍子上的理由都是相等的。它们不是因果的解释。[20]如果我们问道："康定斯基怎样接受的这种理由；他怎样掌握的这种明显非理性的信仰？"回答总是和持温奇观点的人类学家的说法一样，这超出了艺术史家对信仰的简短说明。他不过把它们作为艺术史景观结构的各个方面来描绘；这是他兴趣所在的结构，不是结构本身所展示的东西或将它展示出来的东西。艺术世界的成员因此在其领域内为他们自己制造和安排"环境"的行动与他们为制造那些负有责任的行动的传统做法是一致的。这类实践可广为流传，但其效果促进了神秘化。
　　 第二：我们能期望人类学家和艺术史家在群体内的意义构成出自他不能理解的那种语言所表达的事物。语言的限制导致世界的限制。出自艺术家在实践中交谈状况的语汇和范畴　　"形式"、"色调"、"突出颜色"、"探索潜意识"、"揭露资本主义社会的道德"或其他等等　　都将作为在解释那种实践时的意义的记号。已有明确表达的事物将再次视为对行为有支配作用。这样一个过程面对着Ｃ·Ｂ·麦克弗森(MacPherson)针对有关17世纪政治理论的研究所指出的危险。[21]如果你要理解平均主义者(Levellers)说的和写的东西， 你必须证实的那些没表达出来的假设恰恰因为它们被普遍分布在所谓的群体之中。如果你根据自己的习惯采用"天赋人权"，你可以将那些平均主义者理想化，他们作为一场受他们偏爱的工人阶级革命的拥护者而坚持"天赋人权"的政治目标。但是假设这种情况，在17世纪"天赋"实际上是作为一个排除仆人和其他雇工的范畴来使用的话，那其真正的因果所指则不同于你的含义，你反倒会接近这样的结论，一场实质上的资产阶级革命是某一事物的结果 你将谈到一种完全不同的历史演变的类型，谈到不同的意识形态的决定和结果。在17世纪，不存在地区上固定的工人阶级，如在马克思主义的术语中证实的那样，在历史上的那个时期发生一场无产阶级革命是不可想象的。 同样，如果你接受英国艺术界在1950年代后期对自己评价时的说法，你可能得出结论：波普艺术(Pop Art)代表了迎合通俗文化的一种民主潮流。 因而事实上由国际艺术家联盟(ICA) 和皇家美术学院朝气蓬勃的事物造成的"通俗文化"和"大众文化"的混乱被得到更准确的解释，说明了一种倒向广告与"媒介"世界的趋势。即说明了一种分配和消费条件的关联，不是一种与生产条件的关联。在这种关联性限制下的艺术无论如何不是一种通俗的活动。[22]（当然，我们正在提出一种关于在历史解释中两种错误的同一逻辑形式的观点，但不是暗示在理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)和彼得·布莱克(Peter Blake) 的成就与理查德·奥弗顿(Richard Overton)和约翰·利尔伯坦(John Lilburne)的成就之间进行比较。）
　　 第三：我们将期望历史的调查由发现基本的意义　　支持对人类学家　　历史学家的一致性与自我确证的局面作出结论的那些方式　　而不是由发现意义与解释的形成机制所决定。正如人类学家的"理解"能力成为意义的决定因素，批评家的"感觉"能力也成为意义的决定因素。这种能力对掩饰这种必要条件发生影响 ：对发生　原因　应该这种机制的承认决定批评家或艺术史家必须尽力妥协和解释的东西。我们已经指出艺术史家的比较　对照的运用是由什么方式确定的，恰恰是由一种将可接受的意义加之于被观看的绘画本身的倾向所决定，在考虑意义是怎样产生时所得到的无论何种结论及对此的理解也不是决定的因素。
　　 第四：因为温奇式的人类学家　艺术史家的目的是使一个对自然的态度内在化，而非去解释一种文化的形成机制，我们将期望文化的范畴被作为它们是否是自然的范畴来描述。对某种"永恒真理"的鉴别　　生、死、饥饿、对各种因素的敬畏等等　　将被看作无可置疑的标准来衡量其描述中的基本性和一致性。[23]可以开列一个清单：使人颤栗的浪漫的人道主义艺术批评家，或他的更时髦的孪生兄弟，弗洛伊德　马克思主义的自我倡导者，自命为伟大艺术先验的和动人心魄的可传递性的保护人和解释者：包括弗朗西斯·培根、利昂·科索夫(Leon Kossof)、丹尼斯·克里菲尔德(Dennis Creffield)、"绘画的新精神"。戴维·欧文 (David Owen)、雪利·威廉斯(Shirley Williams)。
　　 第五：可能也是最重要的：人类学的艺术史家自己的感觉在自身看来是由其描述的一致性、构成的因素和适合性来证实的；其描述的一致性也将看作证实了作为研究对象的群体的一致性与合理性。他成功地在一种意义的结构　　一种语言的范围内固定了它的"意义"，这一事实被用来证实那是群体的意义所在，这些意思是无可置疑的和适于解释的事物。罗伊·博斯卡(Roy Bhask-har)在讨论科学设计时所称的"非认知条件"[24]　　指对于事业的认可没有认识论意义的那些兴趣、目的和影响的作用（如当你写悲剧诗时对银行利率的忧虑，或当你在画超级现实主义绘画时却又关注着市场　　都不是考虑的对象，无论是在人类学家　艺术史家对群体内的行为意义的调查，还是在他对他的描述所作的评价）。将这类因素作为解释中的意义来考虑毕竟超出了研究本身的概念范围，并承诺了一种僭越。在温奇式的人类学家的世界中，被作为理由而特定的事物必须用来对自身作出充分的因果解释。
　　 因此，如果一批艺术家可以集合在"绘画的新精神"这把保护伞之下，与之相随的必定有这样一种精神，一种固有的和不可言谕的世界的特征。不必介意把艾伦·查尔顿(Alan Charlton)或格奥尔格·巴塞利茨(Georg Basilitz)与帕布洛·毕加索连结在一起的十足的不合理和目光短浅的平庸；忘掉商人们显而易见的诡计，西德政府提供的大量财政资助，和保护人狡诈的野心；只去欣赏绘画和感受一种再次觉醒的人道主义。粗俗的考虑不可能有任何意义　　不可能有与这些绘画意指和表现的事物相关的任何因果的意义。[25]认为这类考虑必定具有因果和解释意义的观点将承担一种社会的谬误，将承担被指责为缺乏"对艺术的热爱"和缺乏"客观性"（被作为前者的同义词）的风险，因而也遭致被驱逐出"敏感之岛"。(未完待续)

注　释

[1] 哈克特，印弟安纳波利斯, 1976年。也见《弗·伊·列宁的一幅肖像》，载《艺术语言》，第４卷，第４期，1980年6月。 在文中可以发　　现更详细和更全面地讨论了"绘画的……"关系；文章被Ｃ·哈里森和Ｆ·奥顿(Orton) （编辑）收入《现代主义、批判主义、现实主义》　　（伦敦和纽约哈珀与罗出版公司，1984年）第145～169页。
[2] 问题是不同的指示、陈述和论题以不同程度的解释效力引起对原因的承认。对《柏林以赛亚书》(Isaiah Berlin)的释义，两种陈述"德国在1930 年代被灭绝人口"和"成百万犹太人在1930年代被德国纳粹所屠杀"都可以是事实，都可以指向同一过程；但认为第二种陈述有更高的解释价值，或是一种有更大效力的完全惯用表达方式的行为，则不会陷入自然主义的谬误。将实例的逻辑形式转变为对艺术品解释价值的讨论并不困难。例如，考虑两种表述："Ｘ，深刻的生活必需品的自我提供者"和"Ｘ，资产阶级生活方式破坏性批评的创造者，"这可能都是指向同一个人，虽然它们导致了不同的解释方式。这是一种有意思的情况，一种表述的制造可以把一种需要施加到另一种表述的制造上作为一种误述。
[3] 克莱夫·贝尔，《艺术》，1914年，查托和温杜斯出版公司，伦敦，1935年,第25和27页。这是第十一版，第3～8页。
[4] 克莱门特·格林伯格，《批评问题之二：一个艺术批评家的困惑》，《艺术论坛》，卷六，第２期，1967年10月；哈里森和奥顿公司再版，1984年，第3～8页。
[5] 收入纳尔逊·古德曼的《问题与方案》，波布斯梅里尔、印弟安纳波利斯和纽约，1972年，第103～119页。
［6] 特别参见《艺术史与社会科学》，1973年12月　　22日在牛津、希尔顿尼安剧场举办的1973年度罗梅内斯讲座；收入《理想与偶像：论历　　史与艺术中的价值》，牛津大学费顿出版社，1979年。在对冈布里奇的评价中，应该承认他尽量指出了历史与艺术解释的决定性影响。在他致瓦尔堡学院的退休信中提请注意他在设计与在艺术心理学方面的当前与预期的规化。可以认为，冈布里奇比任何其他可相比的艺术史家都更依据最有实践效力的假设来　　工作，对他来说，这种情况既不会削弱他的权威，也不是承认那些假设的可靠性。
［7］卡尔·马克思和弗里德里希·恩格斯，《德意志意识形态》，纽约国际出版公司，1968年，第16页。
［8］ 关于倾向这种主张的一个论点见瓦尔特·本杰明(Walter Benjamin) 的《作为生产者的作家》，1934年，收入安德列·阿瑞托(AndrawArato)和伊克·戈布哈特(Ike Gebhardt)主编的《法兰克福学派的基本读者》，纽约，尤里泽图书公司，牛津，巴西尔，布莱克威尔出版社，1978年,第254～269页。改写本收入Ｆ·弗雷西娜和哈里森主编的《现代艺术　　和现代主义：批评文选》（伦敦和纽约，哈珀与罗出版公司，1982年），第213～216页。
[9］见《抽象表现》，载《艺术－语言》，卷五，第１期，1981年,文中更详尽和全面地讨论了可　　能发现的表现问题; 文章由哈里森和奥顿收　　编,1984年,第191～204页。
[10] 见克莱门特·格林伯格，《路易斯和诺兰》，《艺　　术国际》，卷四，第５期，1960年5月25日, 第26～29页; 同时见他为《三个新美国画家：路易斯、诺兰、奥利茨基》写的前言，诺曼·麦肯齐画廊，1963年5月, 第69～70页。
[11] 塞巴斯蒂亚诺·廷帕纳罗，《论唯物主义》，伦敦，新左派图书公司，1975年。
[12] 克莱门特·格林伯格，《现代主义绘画》，见《艺术年鉴４》，1961年收入弗雷西娜和哈里森编的文集，1982年, 第5～10页。
[13] 迈克尔·巴克桑达尔，《１５世纪意大利的绘　　画和经验：社会的绘画风格史入门》，牛津，克拉瑞顿出版社，1972年, 第10～11页。
［14］ "实验"是由一批哈特费尔德工艺学校的学生在1975年进行的,从那以后，为对结果作比较，又有几批学生进行了实验。目的是证实一种忧虑在讲座后的几年发展起来的谈论绘画时没有充分理由的自信，听众就　　会把讲演者的主题看作和他所理解的东西一样。
［15］Ｒ·威特科尔和Ｂ·Ａ·Ｒ·卡特，《皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡〈鞭挞〉的透视》，见《瓦尔堡和考陶尔德学院学报》，卷16,1953年, 　　第292～302页。
［16］比较　对比操作的实验者总是在学生的百分比上表现出他们的失望，这些学生对这　　种操作似乎"不得要领"；例如，可以假设，对用来比较的绘画的选择不可能重现实验者　　的理由。有时发生的情况是，希望从学生那儿得到关于作品看来像什么东西的材料实际上从被提供的复制品那儿是看不清的。实验者不会意识到你在多大的程度上从一张复制品中理解了更多的东西吗？如果你是通过它　　是关于什么而得知的话（在上述讨论的意义上）。就文艺复兴艺术的课程而言，失望的比率一般较低的情况可能被作为一种反映，(a)，在主题的教学中更多的解释内容，或(b)， 在作品本身的生产中更有规律地调解由图像部分所表现的限定。当然，也不是不可想象(a)和(b)有着因果的联系。
［17] 梅茨在这儿视为代表性的思想是由符号学家在对电影的意义讨论中发展起来的。从那时　　起它们在力求"治愈"马克思主义"陷入困境的经济决定论"的理论中得到传播。对这种情况的生动批评见乔纳森·李(JonathanRee)的《马克思主义模式》，载《激进哲学》，第23期, 1979年冬季号, 第2～11页。
[18] 关于这个问题见巴里·巴恩斯(Barry Barnes)，《兴趣与知识的增长》，伦敦，劳特利奇和克冈·保罗出版公司，1977年。
[19] 阿拉斯代尔·麦金代尔，《社会科学的思想》，见《亚里斯多德社会补遗》，1967年,第99～144页；麦金代尔收入《反对时代的自我形象：论意识形态与哲学》，伦敦，道克华兹，　　1971年，及哈里森和奥顿主编的文集，1984年,第213～227页。彼得·温奇，《社会科学的思想》，伦敦，劳特利奇和克冈·保罗出版公司，1958年。我们清楚地表明在利用由麦　　金代尔的批评所体现的类比的可能性时，并无意评价温奇的思想。
[20] 为进一步讨论群体的"抽象艺术的认可"，参见我们的文章《走向一种新艺术：论1910-1920年抽象艺术的背景》，伦敦，泰特画廊，1980年,第146～155页。
[21] Ｃ·Ｂ·麦克弗森，《所有格个人主义的政治理论：从霍布斯到洛克》，牛津大学出版社，1962年。
[22] "运动的政治价值确实在很多方面被革命的反映转变为娱乐的对象所耗竭，就它们存在于资产阶级之中而言，娱乐的对象毫无困难地找到它们转变为大城市卡巴莱(Cabaret，一种带歌舞表演的酒吧译注）事业的方式。政治斗争从一种强制决定转变为一种沉思的欣赏对象，从一种生产方式转变为一种消费品，是这种文学的决定性特征。"本杰明，载《作为一个文学运动的新客观事实》。
[23] 例如，见彼得·福勒，《面对表现的理论》，载《艺术月刊》，第36期,1980年。
[24] 见罗伊·博斯卡，《科学解释与人的解放》，载《激进哲学》，第26期,1980年秋季, 第16～　　28页。
[25] "新绘画精神"是一个展览的标题，1981年2月15日　3月18日展出于伦敦皇家美术院。　　在目录的前言中，皇家美术院院长明确指出，展览的目的是"通过对绘画现状清楚而有说服力地表述来阐明现代绘画的原因正如罗杰·弗莱本世纪初在克拉夫顿画廊所做那　　样。"参展者是奥尔巴克(Auerbach)、培根、巴尔蒂斯(Balthus)、巴塞利茨、卡尔佐内里(Calzolari)、查(Chia)、费丁(Fetting)、弗洛伊德、克劳纳(Graubner)、格斯顿(Guston)、哈克(Hacker)、赫莱昂(Helion)、霍克尼、霍奇金(Hodgkin)、霍迪克(Hodicke)、柯克比(Kirkeby)、基塔、(Kitaj)、柯伯林(Koberling)、德·库宁(de　Kooning)、库内利斯(Kounellis)、吕佩尔兹(Lupertz)、玛登(Marden)、马塔(Matta)、麦克林(Mcle－an)、默兹(Merz)、莫利(Morley)、帕拉蒂诺(Paladino)、彭克(Penck)、毕加索、波尔克(Polke)、里克特(Richter)、赖曼(Ryman)、施纳贝尔(Schnabel)、斯特拉(Stella)、通布利(Twonbly)和沃霍尔(Warh－ol)。组织者是诺曼·罗森塔尔(Norman Rosenthal)，克利斯斯·Ｍ·乔基迈德斯(Christos M.Joachimides)（"柏林艺术批评家"）和尼古拉·塞罗塔(Nicholas Serota)。展览得到"大英艺术协会、联邦德国政府、（西）柏林市议会、Ｗ·温盖特和约翰逊（艺术有限公司）以及两位不透露姓名的捐助人的大力赞助"。组织者在他们的前言中说："结果唯一关心的是关于绘画本身的活动。" 我们的看法是，这些资料的联系在本质上是解释性的（当然，尽管不是彻底的），这个展览不只是作为作品本身的展示，也是作为"意义"，作为文化的展示。对这种看法的反驳必须说明这类展览不是以某种方式在范畴上对相关的作品创作的恰当限定。不必认为这类限定在作品方面与其他的参展者相比更少解释的效力，以毕加索的作品为例至少他在这个展览被构想之前已经体面地去世了。但并不否认特定的资料能视为关于对毕加索作品阐释的产生机制解释。

                  艺术是一种舆论

                          王南溟

    在我回顾艺术史尤其是现代艺术史的时候，我问自己，就今天所能看到的艺术家和艺术作品中，什么

才是与以往的艺术史上的类型和风格出现着更多的不同的艺术，然后我终于从观念艺术的早期和它发展到

现在的过程中看到了我所需要的艺术，当然这种艺术同时也具备了从现代主义到后现代主义以来的所有特

征，那种非传统的和任何东西都可以成为艺术的艺术，只是有一点已经明显不同了，而且需要特别被强调

，就是不仅仅是“什么都可以成为艺术”的就是当代艺术和不仅仅是“人人都是艺术家”的那种艺术家。

我们自后现代以来所取得的艺术上的伟大胜利，现在可以让这个问题走向终结，或者可以这样地说，它已

经让位于其它的艺术问题，这个问题就是我想要说的：是用什么样的身份去从事“人人都是艺术家”的那

种艺术家和用什么表达从而体现出了“什么东西都可以成为艺术”的那种艺术。所以在后现代主义之初，

一个物体的呈现就是艺术的全部表达，杜尚的前卫艺术是它的源头，这种审美的倾向冲击着传统的艺术本

体，或者将一个物体不遵从其固有属性，并让其含义可以被任意解释，就象马格利特，明明画的是一个烟

斗而非要说“这不是一只烟斗”那样。但现在，我与其将这个烟斗看成“这不是一只烟斗”，还不如将这

个烟斗放了一个特定的语境，使其有一个明确的指涉，这种指涉当然也使这个烟斗不再是烟斗，或者不仅

仅是烟斗，而是烟斗与其特定语境之间生发出来的意义，是语境和意义让烟斗脱离了烟斗的超级所指，而

让它飘移到能指领域，所以“这不是烟斗”的艺术也不是我现在所要论述的艺术，可以这样说，我已经将

我所要论述的艺术规定了大致的范围，即，它肯定是我们的后现代主义全面胜利以来的艺术，然后它比后

现代主义艺术有更多的成份就是它始终与其明确的意义结合在一起，这一点是从前卫艺术中发展而来的，

我们可以看到的是，这种艺术都是能够言说，而且言说得如此具有针对性和清晰可辨而使其充满着一种批

评性，当这种要求越来越体现在我们的艺术家的作品中的时候，我将这种艺术暂时作为当代艺术来讨论以

区别于后现代主义。

    在物体就能审美的艺术时期――历史前卫主义的发展应该就是这样，审美根源于一种宗教，我们可以

看到有不同的物体，但它最终将此物体寄托于宗教性，然后让解释汇到了一处，即不可企及的神秘主义，

或者说是来自彼处的幻象，所以我们看到了艺术解释学的宗教性历史，蒙德利安是这样，波依斯也是这样

，尽管越往后这种解释方式越不会是它的全部――象我要这里所要展开论述的内容就是。这可以看成是艺

术史上的前卫艺术在反对体制化的运动，也是我们的理论上所称为的社会体制时代的艺术的自我批判，即

通过艺术的自主性与其社会体制保持距离，而这种艺术的努力最终创造了前卫艺术的美学，说它是宗教性

的，并不是说它就是一种宗教艺术，而是说，它所用的理论武器就是本质与表象，或者这个本质已经不象

中世纪那样地归为上帝的真，但它总是一种元叙述的真，艺术要达到这种真，就要离开表象的真实。所以

这是一种为了艺术的真所进行的工作，这么多的艺术家看似眼花缭乱，而他们只是一个目的就是都在让艺

术离开表象而进入世界宇宙的真实的内部。这种否定表象的努力才使艺术进入了现代主义的艺术时期，当

然这种现代主义的艺术源头可以追溯得更远一点——从印象派就已经开始，但由于我们所能看到的艺术形

态变迁得太快，就在现代主义时期，前卫艺术已经展示在我们的眼前，杜尚的出现就是分水岭，他似乎是

以前艺术史的终结，又是后来的前卫艺术的领引者，当然也连接着现代主义与后现代主义，以至于使杜尚

成为跨越现代与后现代的前卫艺术家。

    有关于这种艺术史的分类在今天已经有了一个共识――历史前卫艺术、后前卫艺术，所以也并不需要

更多地论述，而只是前卫艺术与现代艺术到底有些什么样的联系，这可以为我们知道前卫艺术到底与我现

在在论述的当代艺术有什么区别提供基础，即前卫艺术与现代艺术共同发生是一种艺术史的必然，正象我

们的宗教情怀告诉我们的，上帝的奥秘是无穷无尽的，人只能去作出探索而达不到一个真正本质的真理，

所以现代艺术和前卫艺术都要在这种本质与表象之间找到本质的真正根源，即在艺术中找到艺术的审美的

真正根源，这终于让前卫艺术变成了一种寓言而最终也使这种寓言变成了前卫艺术所自掘的坟墓。因为前

卫艺术所具有的对本质的探求，而这个本质在它的发展中被后现代主义彻底压平了，然后后现代前的这些

维系在宗教性的本质过程中的体现物，也只能变成没有深度的表象。当然艺术在它的传统时期，它是一种

固定的艺术，哪怕是在艺术的现代时期，它还有自已的内在结构作为标准，这种标准同样是可遵循的，比

如印象派的光原理，结构原理，立体派的分解原理，构成主义的点线面原理，直到抽象表现主义，都是可

以被归入到为一种原理而工作的艺术，尽管它们都是与艺术的表象告别。但进入后现代以后就象树倒猢狲

散，前卫的艺术结果到了这个时候就象是散落一地的鸡毛，毫无方向地跟着风向飘动。所以在思想史上尼

采最先喊出的口号：上帝死了。但这个上帝一直到了后现代主义才真正被杀死。这就是我们现在看到的后

现代主义的真正面目，我们与其说后现代主义是一种对现代主义(从前卫艺术延伸而来的后现代阶段)的否

定，还不如说，它最大的特征——就我现在所评论的后现代状态中的对陪伴着上帝而死的前卫艺术的吊念

，和对前卫艺术死后的前卫艺术留存物的归类整理，我们经常可以看到的诸如后现代的关键词，都是给前

卫艺术的死后状况的描述，就象波依斯死后我们只能看到波依斯的遗留物而看不到他本人一样。所以在我

的理论中如果一定将后现代与前卫艺术发生关联的话，那我宁可将后现代分为后现代主义和后现代状况来

加以描述，也许后现代主义可以与前卫艺术重合，而后现代状态只是前卫艺术的死亡证明。我们现在所标

榜的后现代及其种种表现就是这种死亡的前卫艺术的拾荒者。

    艺术还没有象前卫艺术死亡以后变得无所适从，这个时候人们只会拿着后现代的碎片作拼版游戏，所

以为什么我们现在看到的艺术都象是儿童游戏，就在于这种艺术再也找不到它要走的方向，也许后现代状

态将方向都已经破坏了，而如果艺术要走出这种后现代游戏情境，它就是要重新思考艺术的出路，事实上

也是这样，后现代状态只是一个很短暂的间断，这个阶段就象只是为前卫艺术的死亡举行的仪式，仪式结

束以后它也草草收场，只有还没有搞明白这种后现代状态只是一种仪式的人才会迟迟在其中，以至于也睡

死在里面。

    当然，如果将艺术从其前卫中出走，成为了一个新的理论概念的竞赛，“超前卫”就是这样一种取消

前卫艺术概念的对立性的一种努力，称为文化游牧主义，我们可以暂且看成是对后现代状况的一种反应，

但艺术不可能全部的“超前卫”，留给艺术的还有其它的路，比如同样被我们认为的后现代的重新找回上

帝的解释学。修建宗教美学的幸福感，这是永远的人类的诺亚方舟，也是艺术的全面回归，也使艺术回到

艺术自身。另外的就是我称之为当代艺术的艺术方式，艺术的解释学没有了上帝的解释学，但却为自由言

说奠定了其合法性，可以说它是真正地改造了前卫艺术的前卫艺术，在这种前卫艺术中，后现代的种种碎

片象是起死回生，而且其艺术的言说更富有创造性了，如果一定要为它找到一个与“超前卫”有所区别的

概念，那么可以称其为“更前卫”，或者还是沿着我们习惯了的称法，就是“当代艺术”，但名称不重要

，重要的是有没有被我现在称为的“更前卫”的艺术的存在。

            　　因为有了言说的要求，那么当代艺术又有了一个新的讨论，是什么可以在当代艺术中被

言说，或者说，艺术家在其作品中要言说什么，这是当代艺术更核心的问题，我们也能在现代艺术与前卫

艺术中看到艺术的一种言说，就象我所说的是一种宗教学的回音，但它与古典宗教学的解释的不同在于，

古典的宗教解释学就是一种绝对的解释，即所指指涉的唯一性，而在前卫艺术中的解释，终极没变，而解

释的方式变了，就是　只有能指而没有所指，这种解释方法的改变就有了我们现在能看到的前卫美学。所

以上述两种言说不是我所说的“更前卫”的艺术的言说，换句话说，当代艺术不但不需要这样地言说，而

且还要批评这种言说，正是这种言说不但让艺术在元叙述中“假、大、空”，而且很容易让艺术只为了一

个主题服务，并不得已地让艺术背上了政治标签的黑锅。所以也就是说，并不是有了言说就是当代艺术的

方向，而是这种言说是通过当代艺术表达出来的而其言说的内容完全是作为个人的立场对其存在状况的批

评，那么这种艺术开始进入了当代的领域，

    这是前卫美学的贡献，因为前卫艺术在美学上它是没有边界的，而传统艺术，即我们已成定论的写实

主义，它的要件控制了部分的可能性，并纳入到了它原先规定的整体之中，而前卫作品的部分可能性相对

于整体性来说有很大的独立性，它所作为一个意义整体构成元素的要求比较次要，反而是作为相对自生符

号的性格较为重要。所以这种前卫的艺术可能性地将其言说向着相对的意义方面发生出来，并发展了无边

界的作品类型，那么破除艺术与艺术之外的界线，就比如说艺术外的参与就可以没有了认识上的障碍，因

为前卫艺术的个别元素再也不必要服务于统一原则，每个个别元素，哪怕是一些片断，都是构成一件作品

的全部，这种个别而独立原则就是前卫美学赋予它的合法性原则，而且这些艺术所用的符号和媒体原本就

不是艺术本身而是社会现实中的，所以前卫艺术就可以对取之于现实之中的符号直接用来作为一种陈述，

这种陈述同样也因为前卫艺术中所取社会符号的无所不能而使其陈述无所不能。这就给了前卫艺术一种可

能性，至少不管这种陈述在具体的前卫艺术家中是否得到体现，它已经为这种非艺术的陈述提供了方便。

这就使前卫艺术轻而易举地破除了纯艺术与社公政治的分界线。但是，这并不等于说前卫艺术就可以成为

政治艺术，在很大的程度上，前卫艺术还是依据着它的前卫美学原则，而使其保持着一种前卫艺术符号的

自我指涉。

    所以在理论上应该是这样去论述这种艺术现象，前卫艺术不是直接的政治，但前卫艺术为艺术参与政

治成为可能，那么政治参与本身也必然会进入我们的思考之中，可以说，艺术史上一直有那种政治艺术影

响着我们对当代艺术的政治身份的正确认识，当今害怕艺术的政治化，就是这种艺术史留给我们的后遗症

，其实也是，当艺术成为了某种党派政治的传声筒的时候，就象希特勒的法西斯艺术，为了一种德国公民

的精神，让艺术变成了党派宣传，还有这种艺术现象在中国的革命艺术中同样存在。虽然前卫艺术是通过

艺术的自我批评而后批评体制的，但是前卫艺术更容易与革命艺术和党派政治联系在一起，前卫艺术的批

判性果然变成了大众的革命前卫――从苏联开始，我将当代艺术的纯艺术与政治艺术界限的破除，并不是

说这种党派政治艺术，而是这种党派革命艺术的对立面，因为当代艺术不但是让艺术真正获得其批评的合

法性，而且是艺术地从对社会到其艺术制度本身都保持着一种自由主义的批评理念，所以说这种当代艺术

是革命艺术的死敌，而一旦到当代艺术屈从于这种政治艺术，那么当代艺术就不复存在。所以我在这里所

说的当代艺术其实就是批评性艺术，只是因为这种艺术具备了后现代以来艺术在美学上的一切特征，我们

将它称为当代艺术，而与以前的艺术有了根本上的不同。

    “批评性”是我在论述“更前卫艺术”时的关键词，不是说艺术在它的历史上没有其批评的历史，而

是艺术史中有着很多的批评活动，但我称之为批评姿态，这种姿态有的时候是异常的狂热，而让我们真的

以为艺术的批评的光荣岁月已经过去。乌托邦艺术正是这样一种艺术，它与革命思潮结合起来使艺术变成

了可以改造社会的工具，所以这种艺术在口号声中拉开了它的特殊使命，然后，分明是一场梦，现在除了

怀旧和无奈之外这种乌托邦已经荡然无存。所以当代艺术显然不是用艺术来促成一场革命，这种将艺术与

社会作为一个不可分开的整体，然后将艺术变成一种全面元革命的态度，并不是当代艺术的内容，更何况

我们长时期地处于农民革命与共产主义之间，现在我们不是革命而是批评。这正是我要说明的一点，也是

我为什么要去谈论批评性艺术的原因，因为这个时候批评性艺术已经发生了很大的变化，它应该是属于前

卫艺术以来的观念艺术，但它的观念已经更加地具体化，以至于足以能称其为一种艺术的形态而且刚刚开

始显示出它的价值。当然我之所以要这样地叙述这种批评性艺术，还有一点就是，我们现在的时尚所经常

用的“终结论”已经无法针对这种“批评性”艺术了，因为只要人类还在向往着自由和民主的生活，那么

反对来自权力对自由和权利的侵犯是人类一直将继续下去的工作，整个社会不能离开批评所以也不能离开

“批评性”艺术，以至于在这样的政治现场，批评性艺术并不是象审美艺术那样是可有可无的，而是人们

的生活所必须的，非除人们开始认为奴隶社会和做奴隶是幸福人生，那么不是说我们不需要“批评性”艺

术，而是说，我们所有的自由和民主权利都不要了。

    从批判理论来说-----这在美学上是很经典的学说，艺术是对社会的大拒斥，这种完全的颠覆理论也

让我激动不已，可以说也是我的思想得以形成的重要基础，但是当代艺术也不是这种批判理论的艺术，它

可以或者已经保留了批判理论的批判立场和姿态，因为批评性艺术已经不是雄心勃勃的宏大叙事，它会更

真实地存在于我们生活的周围，这使艺术走出了它的革命理想，而从事一种具体而其实远比远大的革命理

想更有难度，更具体，更富有对抗性的工作，这种工作正是对空洞的革命艺术的纠正，因为革命的艺术反

而失去了批评，而只有空洞的为革命服务的口号。这就是艺术的形态改变以后的艺术家的身份改变，但我

们不能说因为艺术不再是革命的艺术，所以它就背离了对社会大拒斥的姿态，我们现在看到的并不是这样

，而是批判理论的立场根本就没有改变，至少在我所见到的并且在我的论述中的艺术家是这样，也就是说

他们继续保持着对立的立场，继续对那种社会的权力话语，体制的意识形态采取着大拒斥的态度，而且将

这种姿态完全体现在他所关注的问题之中，而使这种姿态更结合了具体的批评。这是我称为的“更批判理

论”，就象对应“更前卫艺术”那样，它坚持了批判的立场但是去掉了纯粹的乌托邦，而加入了制度与社

会分工的社会学。

    到了这个时候，前卫艺术通过艺术的自我批判而批判体制的努力后，又在今天的艺术中体现出了它的

批评性艺术的身份，并履行其艺术的批判。但这种批判区别于革命现实主义批判的形式，也区别于前卫艺

术的形式的批判，因为在批评性艺术中去重新找回前卫艺术的批判——那种陌生化美学和间离美学——会

很不合时宜的，就我们现在能看到的前卫艺术的经典艺术家和经典作品，就象我已经叙述过的那样，让符

号的叙述与宗教美学结合在一起，而不与其个别的符号的社会现象联系起来，就不是我所主张的“批评性

”艺术，即使它的形式如何地具有前卫的特征，也与其“更前卫艺术”的批判性没有关系，因为前卫艺术

的美学原则已经被体制化，在资本主义国家早就是这样，而在中国也在一步步地被这样，所以形式的批判

曾经也是批判理论大拒斥的学说理由，但它最终作为审美的，即将人们带入宗教情怀的乌托邦，肯定无法

真正地参与到我们的现实过程之中，这一点也是我们的历史提供给我们的，就是前卫艺术虽然是对体制的

抗议，象杜尚的小便器拿到美术馆展出就是对体制的一种不认同，但这种抗议还是过于抽象，而且我们实

在是看不出其肤浅与深刻之间的差异，或者说，它一直为肤浅提供了辩护词，现在我们在中国看到的这些

以前卫艺术(或者当代艺术)为名搞痞子渲泻的例子，都是因为我们没有足以能重新解释前卫艺术的理论所

导致的结果。当然，今天的前卫艺术的问题还不仅仅是这些，即使从好的方面而言，前卫艺术——这个时

候只能说是前卫艺术的美学原则，如果仍然被说成是社会的批判力量，那么我们只能过高地给了前卫艺术

以希望，因为批判理论的审美之维，使其社会批判理论走了下陂路，而这种企图用前卫艺术而且只认为前

卫艺术的批判才是真正的艺术批判，那正好同归于批判理论的下坡路，因为一种合法化的前卫艺术审美，

就象我们看到的很多前卫艺术作品那样，过于在自我的系统中，而且强调了自我指涉的美感，其实就是与

现实社会的疏离，我宁愿将这种前卫艺术的美学看成是对社会的默许而无法将它看成是对社会的批判，哪

怕是批判也是游离的，其实是对不合理社会的回避，就象我们的传统艺术的回避政治那样。现在，随着前

卫艺术所批判的体制已经变成了前卫艺术的体制，那么人们还在这种前卫艺术中，而不发展出其实已经存

在了只是尚未发挥其作用的批评，反而对社会体制的不合理性采取的另一种默认的态度，这是我们的现代

性所不愿意看到的。

            　　这就是我将当代艺术同时称为“批评性”的艺术和将其称为“更前卫艺术”以区别于历

史前卫艺术与后前卫艺术的初衷，也就是说后现代艺术之后的艺术完全可以用批评性艺术来概括，这又是

观念成为艺术的核心以后的产物，或者说观念之后的艺术所具有的特点，就是艺术与批评之间的结合，没

有什么时代能象现在的批评性艺术那样将批评工作进行到底，而且在整个过程中这种艺术家是毫不妥协的

，因为妥协就是不成其为艺术家.

    我们还是能够再次看到艺术与批评的艺术转换过程中的历史线索，这种“批评性”艺术是在革命的艺

术的终结处站立了起来，然后，它不是要直接改造世界，而且真正回到了其批评的领域，或者真正回到了

思想的领域，这是艺术在社会政治过程中的重新建立行之有效的身份的一种过程，也是一种社会的分工在

艺术中的体现，它只是言说，当然这种具体问题的言说，更准确的说是批评，让艺术最终为舆论。我们不

是说因为有了批评性艺术后，改造制度的实践就是不重要了，而是说，艺术同样表示出对改造制度的程序

的尊重，在这个程序中，舆论是其先行者，我们已经看到了革命艺术破坏制度的乌托邦结果，但这种乌托

邦容易给我们的社会带来更大的伤害，以至于彻底的虚无主义和强权。

    于是当代艺术，这个时候应该称其为“批评性”艺术真正找到了它的知识分子身份，在舆论的现场它

又多了一种舆论方式，但是它就是一种舆论，这舆论的独立性就象批评性艺术家需要独立性那样，他不是

某个党派或者某个集团的，他只是从事批评工作的一个工作者，所以他完全是知识分子话语，而不是行政

话语，或者说他是专门针对任何一个可能给社会带来危害的行政话语，只不过他是用着艺术而其他人用的

是知识。尽管这种艺术与历史上的艺术——从古典到后现代——都有了不同。

    所以在我的“更前卫艺术”的讨论过程中，我对当代艺术的范围的设置和论述是明确的，就是我所说

的“批评性”艺术，而且我具体分析了这种当代艺术的存在方式和其产生的内在逻辑，首先它与一种形态

史有关的艺术，尽管它只是刚刚开始，但社会永远需要这种艺术，这象社会永远需要批评那样。然后我对

一些具体的艺术家进行必要的分析，这种分析应该是对我的“更前卫艺术”概念后的批评实践，当然分析

的核心概念还是“批评性”，从艺术史的角度来看，这种“批评性”不是从前卫艺术一开始就有的，我们

现在称为的前卫艺术的两位经典艺术家――杜尚与波依斯都不是我所重点称为的“批评性”的艺术家。或

者如果一定要以年代来划分，那么当代艺术，现在我具体为“更前卫艺术”，也许是1990年代以后才向着

这个主题在延伸。它有着一步一步发展的过程，这种过程的了解也是了解当代艺术的关键点，我们可以从

这种分析中引伸出另外一个问题，艺术家何以能做到批评性的身份，所以还是一个老话题，“正义”的重

要性，但之所以老话题到现在还要说，那是因为“正义”的出现和其维持都是一件不容易的事情，而当代

艺术就是围绕着这种不容易而开展工作的艺术，这种工作已经注定了他不是艺术家个人的，而是社会结构

使其成为这样的艺术家，所以我们说艺术家作为一种主体性的身份(不同于后现代要去掉主体性)，而且这

种主体性始终在他的社会结构中并始终关注的是公共领域，而使艺术家成为了社会学的艺术家而不是个人

的、美学的和抽象的宗教关怀的艺术家。

               (本文为王南溟著作《观念之后：艺术与批评》的导论)

            　　
     一直到现在，我们都是讨论艺术的创造与欣赏。在收尾这一节中，我提议约略说明艺术和人生的关系。
     我在开章明义时就着重美感态度和实用态度的分别，以及艺术和实际人生之中所应有的距离。如果话说到这里为止，你也许误解我把艺术和人生看成漠不相关的两件事。我的意思并不如此。
     人生是多方面而又相互和谐的整体，把它分析开来看，我们说某部分是实用的活动，某部分是科学的活动，某部分是美感的活动。为正名析理起见，原应有此分别；但是我们不要忘记，完满的人生见于这三种活动的平均发展，它们虽是可分别的却不是互相冲突的。“实际人生”比整个人生的意义较为窄狭。一般人的错误在把它们认为相等，以为艺术对于“实际人生”既是隔着一层，它在整个人生中也就没有什么价值。有些人为维护艺术的地位，又想把它硬纳到“实际人生”的小范围里去。这般人不但是误解艺术，而且也没有认识人生。我们把实际生活看做整个人生之中的一片段，所以在肯定艺术与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。
    人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。这种作品可以是艺术的，也可以不是艺术的，正犹如同是一种顽石，这个人能把它雕成一座伟大的雕像，而另一个人却不能使它“成器”，分别全在性分与修养。知道生活的人就是艺术家，他的生活就是艺术作品。
    过一世生活好比作一篇文章。完美的生活都有上品文章所应有的美点。
    第一，一篇好文章一定是一个完整的有机体，其中全体与部分都息息相关，不能稍有移动或增减。一字一句之中都可以见出全篇精神的贯注。比如陶渊明的《饮酒》诗本来是“采菊东篱下，悠然见南山”，后人把“见”字误印为“望”字，原文的自然与物相遇相得的神情便完全丧失。这种艺术的完整性在生活中叫做”人格”。凡是完美的生活都是人格的表现。大而进退取与，小而声音笑貌，都没有一件和全人格相冲突。不肯为五斗米折腰向乡里小儿，是陶渊明的生命史中所应有的一段文章，如果他错过这一个小节，便失其为陶渊明。下狱不肯脱逃，临刑时还叮咛嘱咐还邻人一只鸡的债，是苏格拉底的生命史中所应有的一段文章，否则他便失其为苏格拉底。这种生命史才可以使人把它当做一幅图画去惊赞，它就是一种艺术的杰作。
    其次，“修辞立其诚”是文章的要诀，一首诗或是一篇美文一定是至性深情的流露，存于中然后形于外，不容有丝毫假借。情趣本来是物我交感共鸣的结果。景物变动不居，情趣亦自生生不息。我有我的个性，物也有物的个性，这种个性又随时地变迁而生长发展。每人在某一时会所见到的景物，和每种景物在某一时会所引起的情趣，都有它的特殊性，断不容与另一人在另一时会所见到的景物，和另一景物在另一时会所引起的情趣完全相同。毫厘之差，微妙所在。在这种生生不息的情趣中我们可以见出生命的造化。把这种生命流露于语言文字，就是好文章；把它流露于言行风采，就是美满的生命史。
    文章忌俗滥，生命也忌俗滥。俗滥就是自己没有本色而蹈袭别人的成规旧矩。西施患心病，常捧心颦眉，这是自然的流露，所以愈增其美。东施没有心病，强学捧心颦眉的姿态，只能引人嫌恶。在西施是创作，在东施便是滥调。滥调起于生命的干枯，也就是虚伪的表现。“虚伪的表现”就是“丑”，克罗齐已经说过。“风行水上，自然成纹”，文章的妙处如此，生活的妙处也是如此。在什么地位，是怎样的人，感到怎样的情趣，便现出怎样的言行风采，叫人一见就觉其谐和完整，这才是艺术的生活。
    俗语说得好：“惟大英雄能本色。”所谓艺术的生活就是本色的生活。世间有两种人的生活最不艺术，一种是俗人，一种是伪君子。“俗人”根本就缺乏本色，“伪君子”则竭力遮盖本色。朱晦庵有一首诗说：“半亩方塘一鉴开，大光云影共徘徊。问渠那得清如许?为有源头活水来。”艺术的生活就是有“源头活水”的生活。俗人迷于名利，与世浮沉，心里没有“天光云影”，就因为没有源头活水。他们的大病是生命的干枯。“伪君子”则于这种“俗人”的资格之上，又加上“沐猴而冠”的伎俩。他们的特点不仅见于道德上的虚伪，一言一笑、一举一动，都叫人起不美之感。谁知道风流名士的架子之中掩藏了几多行尸走肉?无论是“俗人”或是“伪君子”，他们都是生活中的“苟且者”，都缺乏艺术家在创造时所应有的良心。像柏格森所说的，他们都是“生命的机械化”，只能做喜剧中的角色。生活落到喜剧里去的人大半都是不艺术的。
    艺术的创造之中都必寓有欣赏，生活也是如此。一般人对于一种言行常欢喜说它“好看”、“不好看”，这已有几分是拿艺术欣赏的标准去估量它。但是一般人大半不能彻底，不能拿一言一笑、一举一动纳在全部生命史里去看，他们的“人格”观念太淡薄，所谓“好看”、“不好看”往往只是“敷衍面子”。善于生活者则彻底认真，不让一尘一芥妨碍整个生命的和谐。一般人常以为艺术家是一班最随便的人，其实在艺术范围之内，艺术家是最严肃不过的。在锤炼作品时常呕心呕肝，一笔一画也不肯苟且。王荆公作“春风又绿江南岸”一句诗时，原来“绿”字是“到”字，后来由“到”字改为“过”字，由“过”字改为“入”字，由“入”字改为“满”字，改了十几次之后才定为“绿”字。即此一端可以想见艺术家的严肃了。善于生活者对于生活也是这样认真。曾子临死时记得床上的席子是季路的，一定叫门人把它换过才瞑目。吴季札心里已经暗许赠剑给徐君，没有实行徐君就已死去，他很郑重地把剑挂在徐君墓旁树上，以见“中心契合死生不渝”的风谊。像这一类的言行看来虽似小节，而善于生活者却不肯轻易放过，正犹如诗人不肯轻易放过一字一句一样。小节如此，大节更不消说。董狐宁愿断头不肯掩盖史实，夷齐饿死不愿降周，这种风度是道德的，也是艺术的。我们主张人生的艺术化，就是主张对于人生的严肃主义。
    艺术家估定事物的价值，全以它能否纳入和谐的整体为标准，往往出于一般人意料之外。他能看重一般人所看轻的，也能看轻一般人所看重的。在看重一件事物时，他知道执著；在看轻一件事物时，他也知道摆脱。艺术的能事不仅见于知所取，尤其见于知所舍。苏东坡论文，谓如水行山谷中，行于其所不得不行，止于其所不得不止。这就是取舍恰到好处。艺术化的人生也是如此。善于生活者对于世间一切，也拿艺术的口胃去评判它，合于艺术口胃者毫毛可以变成泰山，不合于艺术口胃者泰山也可以变成毫毛。他不但能认真，而且能摆脱。在认真时见出他的严肃，在摆脱时见出他的豁达。孟敏堕甑，不顾而去，郭林宗见到以为奇怪。他说：“甑已碎，顾之何益?”哲学家斯宾诺莎宁愿靠磨镜过活，不愿当大学教授，怕妨碍他的自由。王徽之居山阴，有一天夜雪初霁，月色清朗，忽然想起他的朋友戴逵，便乘小舟到剡溪去访他，刚到门口便把船划回去。他说：“乘兴而来，兴尽而返。”这几件事彼此相差很远，却都可以见出艺术家的豁达。伟大的人生和伟大的艺术都要同时并有严肃与豁达之胜。晋代清流大半只知道豁达而不知道严肃，宋朝理学又大半只知道严肃而不知道豁达。陶渊明和杜子美庶几算得恰到好处。
    一篇生命史就是一种作品，从伦理的观点看，它有善恶的分别，从艺术的观点看，它有美丑的分别。善恶与美丑的关系究竟如何呢?
    就狭义说，伦理的价值是实用的，美感的价值是超实用的；伦理的活动都是有所为而为，美感的活动则是无所为而为。比如仁义忠信等都是善，问它们何以为善，我们不能不着眼到人群的幸福。美之所以为美，则全在美的形象本身，不在它对于人群的效用(这并不是说它对于人群没有效用)。假如世界上只有一个人，他就不能有道德的活动，因为有父子才有慈孝可言，有朋友才有信义可言。但是这个想像的孤零零的人还可以有艺术的活动，他还可以欣赏他所居的世界，他还可以创造作品。善有所赖而美无所赖，善的价值是“外在的”，美的价值是“内在的”。
    不过这种分别究竟是狭义的。就广义说，善就是一种美，恶就是一种丑。因为伦理的活动也可以引起美感上的欣赏与嫌恶。希腊大哲学家柏拉图和亚理士多德讨论伦理问题时都以为善有等级，一般的善虽只有外在的价值，而“至高的善”则有内在的价值。这所谓“至高的善”究竟是什么呢?柏拉图和亚理士多德本来是一走理想主义的极端，一走经验主义的极端，但是对于这个问题，意见却一致。他们都以为“至高的善”在“无所为而为的玩索”(disinterestedcontemplation)。这种见解在西方哲学思潮上影响极大，斯宾诺莎、黑格尔、叔本华的学说都可以参证。从此可知西方哲人心目中的“至高的善”还是一种美，最高的伦理的活动还是一种艺术的活动了。
    “无所为而为的玩索”何以看成“至高的善”呢?这个问题涉及西方哲人对于神的观念。从耶稣教盛行之后，神才是一个大慈大悲的道德家。在希腊哲人以及近代莱布尼兹、尼采、叔本华诸人的心目中，神却是一个大艺术家，他创造这个宇宙出来，全是为着自己要创造，要欣赏。其实这种见解也并不减低神的身份。耶稣教的神只是一班穷叫花子中的一个肯施舍的财主佬，而一般哲人心中的神，则是以宇宙为乐曲而要在这种乐曲之中见出和谐的音乐家。这两种观念究竟是哪一个伟大呢?在西方哲人想，神只是一片精灵，他的活动绝对自由而不受限制，至于人则为肉体的需要所限制而不能绝对自由。人愈能摆脱肉体需求的限制而作自由活动，则离神亦愈近。“无所为而为的玩索”是惟一的自由活动，所以成为最上的理想。
    这番话似乎有些玄渺，在这里本来不应说及。不过无论你相信不相信，有许多思想却值得当做一个意象悬在心眼前来玩味玩味。我自己在闲暇时也欢喜看看哲学书籍。老实说，我对于许多哲学家的话都很怀疑，但是我觉得他们有趣。我以为穷到究竟，一切哲学系统也都只能当做艺术作品去看。哲学和科学穷到极境，都是要满足求知的欲望。每个哲学家和科学家对于他自己所见到的一点真理(无论它究竟是不是真理)都觉得有趣味，都用一股热忱去欣赏它。真理在离开实用而成为情趣中心时就已经是美感的对象了。“地球绕日运行”，“勾方加股方等于弦方”一类的科学事实，和《密罗斯爱神》或《第九交响曲》一样可以慑魂震魄。科学家去寻求这一类的事实，穷到究竟，也正因为它们可以慑魂震魄。所以科学的活动也还是一种艺术的活动，不但善与美是一体，真与美也并没有隔阂。
    艺术是情趣的活动，艺术的生活也就是情趣丰富的生活。人可以分为两种，一种是情趣丰富的，对于许多事物都觉得有趣味，而且到处寻求享受这种趣味。一种是情趣干枯的，对于许多事物都觉得没有趣味，也不去寻求趣味，只终日拼命和蝇蛆在一块争温饱。后者是俗人，前者就是艺术家。情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。
    “觉得有趣味”就是欣赏。你是否知道生活，就看你对于许多事物能否欣赏。欣赏也就是“无所为而为的玩索”。在欣赏时人和神仙一样自由，一样有福。
    阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语牌劝告游人说：“慢慢走，欣赏啊!”许多人在这车如流水马如龙的世界过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇一回首流连风景，于是这丰富华丽的世界便成为一个了无生趣的囚牢。这是一件多么可惋惜的事啊!
    朋友，在告别之前，我采用阿尔卑斯山路上的标语，在中国人告别习用语之下加上三个字奉赠：
    “慢慢走，欣赏啊!”
            　　
            　　   　光潜1932年夏，莱茵河畔
　　　　　　　　　朱光潜(1897—1986)，字孟实，安徽桐城人，美学家、教授。著有《给青年的十二封信》、《谈美》、《诗论》、《谈文学》、《孟实文钞》等。有《朱光潜文集》行世。